§92 El mágico Leteo

Yo, maestro Eckhart, doctor en Sagrada Teología, protesto ante todo, tomando como testigo a Dios mismo, que siempre he rechazado, en cuanto he podido, todo error sobre la fe y toda corrupción de costumbres, ya que esos errores son contrarios a mi condición de maestro y a mi Orden. Por tanto, si se encontrasen proposiciones erróneas concernientes a lo que yo he dicho, escritas por mí, dichas o predicadas, en privado o en público, en cualquier momento o lugar, directa o indirectamente, según una doctrina sospechosa o falsa, yo las revoco aquí expresamente y públicamente, ante todos y cada uno de los presentes...

Hace unos días recibí La escalera de Jacob (Adrian Lyne, Jacob’s ladder, 1990), una película que no veía (creo recordar) desde su estreno y de la que guardaba muy vago recuerdo, salvo por la escena de la bañera, que me hizo revivir un episodio semejante de cuando tenía cinco años y que a mi madre le pone todavía los pelos como escarpias.
Pero no quería hablar de mi experiencia, cuyos huecos han debido rellenarse con fragmentos de la película —juraría que mi médico dijo exactamente las mismas palabras—, sino de lo que hacía que la considerase equivocada, quizás incompleta —pero que dejé pasar, sin más—.
Es aquí donde debo incrustar el aviso de que lo que viene a continuación incluye opiniones que no deberían anticiparse a quienes no la hayan visto y tengan intención de hacerlo. Y ya de paso descubrir las manzanas que se han colado en su metraje.

Destripado

—Bien, espero que haya quedado alguien para leer esto.—
Mi tesis es que Jacob Singer no muere en Vietnam. Así de contundente.
Cuando vi la película en los noventa, no había los medios para analizar y buscar con tanto detalle, ni yo tenía el tiempo y el ánimo imprescindibles para abordar tal trabajo de forma analógica. Así que pasé por alto algunas cosas que han tenido que esperarme en el limbo.
Pero antes quiero dejar claro un axioma, que me parece universalmente aceptable: el narrador SOLO puede manifestar experiencias basadas en su propio acervo, incluido aquello que ha podido trasmitirle otro narrador (y así sucesivamente), salvo que se trate de un profeta (en este caso son siempre poco precisos o ambiguos) o un viajero del tiempo. Y creo que éstos no vienen hoy al caso.
La muerte de Jacob en Vietnam se habría producido en 1971, como consecuencia de las heridas del incidente del 6 de octubre. Pero:

• A lo largo del metraje vemos una estampa de la ciudad (skyline) con las infaustas “torres gemelas” (WTC, 1973-2001), una fiesta en un apartamento, donde suenan Lady Marmalade y My Thang, que no se editarán hasta 1974, y un cromo de béisbol de Goose Goosage de la liga de 1973.
• Jacob es secuestrado de las puertas del juzgado en un Ford LTD de 1975, el primero de una serie con unas luces traseras diferentes —aunque intuí lo del coche, el modelo lo obtuve de la lista de errores (goofs) de la película en imdb.—
• También hay al menos un par de libros anacrónicos, La biblia de las brujas, vol. 1, de 1981 y otro con el título de Chilbirth in America que, al no tener trascendencia en la trama, puede haberlo introducido por error el equipo de arte.

Repasando la biografía del protagonista encontramos algunas lagunas, como cuando su pareja comenta que Gabe murió antes de ir Jake a Vietnam. Al existir una carta del pequeño, en que dice que su madre le reclama dinero, debemos suponer que ya estaban separados.

• Cuando llegamos a ver las placas militares descubrimos que nació el 14 de marzo de 1945, por lo que en 1971 tenía 26 años, había pasado seis terminado un doctorado en filosofía y ya tenía tres hijos que no son precisamente bebes —¡esto si que es correr!, aunque biológicamente sea posible—.
• Pero la fecha de su nacimiento no le hubiera llevado a Vietnam. En el sorteo de selección (draft) de 1970, para los nacidos entre 1940-45, su fecha obtuvo el puesto 354 y solo se llegó a llamar hasta el 195.

Entonces ¿no es razonable pensar que pudo haber tergiversado la muerte del chaval? Pudo utilizar el trauma como excusa, haber simulado ser opositor antes de ir al conflicto —no dudo que cambiara de opinión después— o simplemente dejar que Jezzy pensara lo que quisiera. Esa mentira le habría llevado a otra y a montar un castillo de naipes.
—Aventurémonos un poco más— ¿Y si en realidad se alistó como VOLUNTARIO y eso le avergonzaba? También habría sido un motivo de peso para el divorcio.
Esto plantearía nuevas incógnitas sobre cuándo pudo morir y mensaje que esconde la película.

• Ateniéndonos a la trama conspirativa, los soldados habrían sido drogados con BZ mezclado en las latas de comida que transportan los helicópteros de los primeros compases del film.
• El llamado trastorno de estrés post-traumático (PTSD) es consecuente con un tratamiento a base de fármacos o el consumo de LSD y opiáceos de muchos excombatientes. Y ésta habría sido la mejor fórmula para eliminar cabos sueltos: trastorno ciclotímico, adicciones varias y paranoia que fácilmente servirían para explicar accidentes, homicidios en trifulcas, suicidios y sobredosis de la corta lista de supervivientes.
• El melancólico y atrabiliario Jacob Singer bien podría haberse convertido en adicto y fallecer de un “mal viaje”. ¿Por qué no un colapso en la bañera de los hielos? Todo lo que vemos a partir de ese punto es delirante y parece fruto de un cerebro al punto de cocción; lo que en absoluto contradice el mensaje de espiritualidad al que apunta el libreto original de Bruce Joel Rubin, también autor del oscarizado guión de Ghost, del mismo año, con el que guarda no pocas similitudes.

En conclusión, el momento final no sería real, representaría la “versión oficial” y con el mensaje del Pentágono a continuación, negando la experimentación con soldados en combate, conseguiría, por contraposición, plasmar una denuncia —¿sutil, verdad?—.

• Es para estudio que aún hoy no se cuestione la última escena y se asuma que lo anterior es un cúmulo de errores y no viceversa: que el epílogo es una impostura intencionada, cercana a lo que representan las figuras de Escher o la copa de Rubin, utilizadas en la psicología de la Gestalt.
• Lo que me lleva a reconocer que Adrian Lyne nos ha manipulado a conciencia, subiendo muchos puestos en el escalafón.

M C Escher, Relatividad (1953), litografía.

Lo que si sería sorprendente es que estuviera imaginando que escribo esta entrada desde la bañera de mis padres, con cinco añitos (♫ Oh, sonny boy ♫).

₰25 La ardilla de Estrabón

“Esto es el Oeste, Señor. Cuando la leyenda se convierte en hecho, se imprime la leyenda”.

JOHN FORD, El hombre que mató a Liberty Valance (1962)

No se si la leí o la escuché, pero recuerdo de mi infancia la historia de la ardilla que podía recorrer de parte a parte la península ibérica sin necesidad de tocar el suelo. Para mi, más allá de su exactitud, representaba el lugar perfecto que necesariamente tuvo que romperse para dar entrada al progreso.

Años más tarde me fui topando con textos que desmontaban uno por uno los cimientos de aquella leyenda, desde su mismo origen, ilocalizable en la obra de Estrabón; aunque la mayor parte de ésta se haya perdido en el tiempo. O por el hecho de que hubiera osado escribir su Geografía de Iberia sin poner un pie sobre ella. Pero la mejor, sin duda, la inutilidad de los planes de reforestación retratada por Delibes en Las ratas. Entonces sospeché que pudo ser una forma de propaganda y las diatribas, su oposición. Y me posicioné.

Y así, como si de Cartago tras la derrota se tratara, el tema pasó un tiempo en mi olvido. Resurgiría, cual fénix, con la película La ardilla roja (1993). Calculo que Julio Medem pudo tener la misma asociación de ideas, ya que va de una impostura que termina imponiéndose. Era la posmodernidad  y, en ella, el lenguaje creaba la realidad. No es seguro, pero en ella, nada lo era.

Y si ahora estoy escribiendo es porque la he visto citada para explicar cómo las nuevas conexiones sociales pueden determinar el devenir (o ya lo hacen), al escapar a todo control y estar expuestas a todo tipo de influencias. La ardilla vuelve a tener a su alcance todas las ramas, proclaman los vendedores de hachas.

Todo es mentira y todo es verdad.

¡feliz año 2019!

§76 Teatro catróptico

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.

(fr. del poema Los espejos, de Jorge Luis Borges)

Pueda parecer al visitante despistado que hay bastante de esnobismo y de búsqueda de la originalidad por la originalidad en este blog. Más es al contrario, pues no sólo no son un fin, sino que son el resultado del descarte de lugares que, por más de frecuentados, espantan al interés. Y no tanto en lo referido a los datos (que más que ineludibles, son imprescindibles), como a su interpretación. Intentar ejercer de original es, como mínimo, una quimera, cuando el mundo es, cada vez más, un salón de espejos que se multiplican hasta lo indefinible.

Esto —que en absoluto es una disculpa— me sirve para enfocar la atención sobre uno de esos procesos que inconsciente y constantemente realizamos y que tanto ocupan a los semiólogos, la mera comparación de algo con una idea previa o conjunto de símbolos. Cuando se trata de la adaptación literaria puede superponerse el texto original a nuestra visión y, a veces, a una interpretación histórica contrastada. Las semejanzas y diferencias que resultan añaden una intencionalidad de la que pueden extraerse conclusiones, a lo mejor distintas. Y quizás alguna contenga algo original.

Desde el punto de vista filosófico, la emisión del mensaje ya lo transforma en una obra nueva, pero esta línea la dejo para otro día más nublado.

Anamorfismo de Istvan Orosz

La biografía de un escritor está en sus obras; en pocas como en Tristana está don Benito, al tiempo que juega con espejos y bambalinas.

Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós (2000) p.309.

Me parece curiosa la frase sobre todo porque las bambalinas laterales son las "patas" del telón de un escenario, un espacio protegido de la mirada del público por donde se mueven el traspunte, el regidor o el director de escena entre un nutrido grupo de tramoyistas, utileros, racionistas o avisadores, comparsas y actores en tránsito (de aquí "entre bambalinas") y que desear que se rompa una "pata" sea de buen agüero en el teatro (deseo de tantas representaciones que se rompa por el uso).

Cuando seleccioné Tristana, fue la de Buñuel, pero acaso canjeé un sambenito por un sanluis. Me explico: suele considerarse Tristana (1892) una obra de su tiempo, decimonónica, exégesis española de Casa de Muñecas de Ibsen (1879); a Buñuel no le gustaba especialmente, pero veía facilidades en su adaptación a la pantalla. Y por ello, aunque se ajusta con bastante fidelidad al argumento original, al menos hasta la mitad —“hasta la rodilla”, permítamese el juego— con sutiles cambios, consigue con un simple gesto dar la campanada para que pueda interpretarse como la (des)ilusión por un futuro (im)posible.

Mire usted señorita. En los tiempos aquellos de mucha religión la gente sabía las cosas por las campanas, y las obedecía. Había toque de agonía, toque de muerto, el de fuego, bandera de gloria, llamado a misa y repliques de gran devoción. La gente oía y allá iban a visitar al agonizante, a enterrar al muerto o a buscar los trabucos cuando tocábamos arrebatos. Hoy ya son otros tiempos. La gente tiene prisa por buscar dinero, no escuchan, hasta se quejan del municipio cuando tocamos a misa porque dicen, fíjese usted, que los despertamos.

Ibid, Buñuel.

Aunque los elementos ya estaban presentes en el texto de Galdós, la visión de Buñuel es más moderna —¡por supuesto!—. Tanto que consiguió la "indiferencia" de D. Manuel Fraga, que sorprendentemente no cambió nada de nada, a pesar de su oposición inicial y el recuerdo del escándalo provocado por Viridiana (1961); algo provocaría que D. Manuel fuera destituido a finales de 1969, aunque tal vez no tenga nada que ver con esta película.

Escena de Tristana (Luis Buñuel, 1970)

Una de las cosas que me llama la atención de las películas de Buñuel es el montaje encabalgado de ciertas escenas, con un diálogo o un narrador que se mete en el siguiente plano, algo que permite una transición dinámica sin introductorias, que lleva directamente a la acción. Esto es tanto más llamativo al comienzo de una película, que es cuando se presenta a los personajes principales: Tristana, Saturna y Saturno, primero que a Don Lope, lo que ya es en sí una diferencia sutil y efectiva.
Que la historia se desarrolle en Toledo y no en las zonas de Cuatro Caminos o Chamberí responde, es de suponer, a la lógica del presupuesto. Toledo encuadra mejor una sociedad tradicionalista que cualquier reconstrucción que se hiciera en aquel momento de Madrid (que también nos parecería provinciana, pero no entonces).
Ya comenté, a propósito de una escena de Buñuel y la Mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001), el conocimiento y ¿porqué no? cariño de Buñuel por Toledo, por haberse conservado tal y como la llegó a conocer tiempos ha, por sus cuestas y su empedrado, que hace de cualquier avance sea algo más trabajoso, hasta insufrible para un impedido y por si hiciera falta énfasis sobre el desafortunado dicho de que “la mujer honrada la pierna quebrada y en casa”.
Los quites taurinos han evolucionado hacia regates y remates balompédicos, mucho más lógicos para la explanada del colegio y que le permiten poner una zancadilla, como ejemplo de rivalidad, pero también de inmovilismo —mi padre me contó que en sus años, cuando no había otra, componían una pelota de trapo y cualquier cosa, y las porterías, de libros y ladrillos, que para señalar valían, pero lo del juez de línea con banderita es todo un lujo—.
En Galdós, los chicos eran solo huérfanos y habrían alborotado lo suyo (el silencio se hace notar más), y Saturno un mero apunte comparado con el protagonismo que le otorga Buñuel cuando le obsequia con la manzana, sustituto de una naranja y una perra chica —el cambio de fruta no puede ser casual y, por cierto, la moza también come un huevo pasado por agua—. Representa la primera edad de los hombres de Tristana, aunque es tan imperfecto como los siguientes. Como dice su maestro, es vago y anda "papando moscas" (con la boca abierta), pero ¿quién sabe?
A renglón seguido se presenta a Lope, vividor y seductor, de los que van a menos por méritos propios, la tentación de dejarse llevar (Horacio, el tercero, también la defraudará con su fuga mundi) al precio de dejarle colarse entre sus sábanas. Saturna llama a Tristana " la entenada de Don Lope", lo que en principio significa ahijada o pupila, pero que en realidad es la fórmula social que consiente en que vivan bajo el mismo techo.
En la estructura de la película parte de la escena se repite al final, cerrando un anillo en torno a Don Lope, con una intención muy dispar a la literaria, que concluye de esta forma:

Por aquellos días, entrole a la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez..

Benito Pérez Galdós, Tristana (Madrid, Enero de 1892)

__________
La anamorfosis es una técnica para la distorsión de una imagen mediante un dispositivo óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático. Su resultado se ha utilizado en arte para forzar al observador a un determinado punto de vista preestablecido o privilegiado (también una forma de esconderlo), desde el que el elemento cobra una forma proporcionada y clara. La anamorfosis fue descrita en los estudios de Piero della Francesca sobre perspectiva.
Esta técnica se utiliza en el cine, como por ejemplo en el Cinemascope, en el que mediante lentes anamórficas se graban imágenes comprimidas que producen una pantalla ancha durante la proyección.
Inicialmente se utilizó para mejorar la estética de los edificios debido a la distorsión por acercamiento del espectador, como en los templos griegos y romanos, como para ampliar los espacios interiores (trampantojos). El espectacular resultado de Bramante para la Iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milan) popularizó esta técnica en las iglesias renacentistas.
En la pintura, el más conocido es el efecto en el cuadro Los Embajadores, de Hans Holbein (Jean de Dinteville y Georges de Selve, c.1533) donde hay una calavera anamórfica, interpretada por unos como vanidad, por otros firma del autor (hohle bein, en alemán hueso hueco, recuerda a Holbein).
El afán de captar la imagen de las cosas llevó a los artistas del XVI y XVII a diseñar instrumentos como las pirámides visuales, las linternas mágicas y las cámaras oscuras, cuyos efectos todavía asombran a muchos espectadores (el año pasado pude disfrutar de que hay en la Plaza Vieja de La Habana).
Durante el diecinueve, la anamorfosis ayudó a los artistas románticos a expresar sus sentimientos. En este período surgen nuevos técnicas más complejas, como los espejos mágicos, dibujos distorsionados que difícilmente pueden reconstruirse sin ayuda de un espejo específico.

La solución es Julio Verne

En 1991 los hermanos Quay hicieron el mayor homenaje fílmico en su Anamorphosis o De Artificiali Perspectiva.

Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras, muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine (Escaleras de Odessa en Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, de 1925, las que utiliza recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de Harry Potter).

La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento, y especialmente con la arquitectura efímera del Barroco, sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas) como en su vertiente irregular (por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy Eduardo Relero o Zilda). Fuente wikipedia

§66 Viñas y viñetas

Que toda carne es hierba, y toda su gloria como flor del campo. La hierba se seca, y la flor se marchita.

Isaías, 40:6-7

El fragmento del tercer sueño de Iván es uno de los más controvertidos y enigmáticos de esta película. Esta sentencia y sus variantes son el resumen más habitual que se puede encontrar sobre el mismo y constituyen un umbral que nadie pudiera (o quisiera) atravesar. Sólo por esto ya tendría un punto de interés. Pero si le añadimos la historia de cómo se le presentó a Tarkovski la oportunidad de dirigir su primer film siendo todavía un estudiante, rehacer todo el proyecto ajustándolo a la mitad del presupuesto que restaba y sorprender a público y jurado de Venecia, que le otorgó el León de Oro en 1962 (ex-aequo con Cronata familiare, de Valerio Zurlini), material suficiente para un guión, se transforma en una de esas encrucijadas a las que retornas de tiempo en tiempo, irremediablemente .

La película, que intenta no alejarse de la obra de partida, cuenta la vida de un niño-soldado —un auténtico monstruo creado por el hombre, digno de inclusión en un bestiario— durante la segunda guerra mundial con una dureza inusitada, más, si cabe, teniendo en cuenta que los actos más terribles ocurren fuera de campo. Pero esta linea argumental encuentra su estructura en torno a cuatro insertos oníricos, en los que habla el mundo interior del protagonista, el que acoge su auténtica esencia como persona.

Estos sueños son mostrados como tales, eso sí, con una gran belleza estética y lírica, que rompe con la crudeza de la realidad contada, y un denominador común, el agua, elemento en el que el autor se mueve como pez. Tarkovski señaló en varias entrevistas que le atraía especialmente por su inconstancia y adaptabilidad al recipiente que la contiene y no por tener un significado místico u oculto para él. De ser esto así, los caballos comiendo las manzanas caídas sobre la playa serían únicamente una bella estampa, acaso un recuerdo o ensoñación del propio autor.

Escena de La infancia de Ivan (1962) Andrei Tarkovski [Puede verse en YouTube]

Mirando ahora en mi interior recupero la imagen de un grupo de niños de regreso de un día de vendimia, sobre un remolque lleno de fruta, contentos de haber podido colaborar y de los cunachos recogidos, que nos acercaban según el número a la edad adulta. Y otras sensaciones nuevas que me guardo y que despiertan más tempranamente en las zonas rurales.

Recuerdo en particular recoger manzanas caídas y regalarlas como golosina a los pencos de mi tío, que se dejarían acariciar durante un rato como recompensa, y a los cerdos, a los que ni una loca se acercaría (embrutecidos como estaban de estar encerrados en una lóbrega pocilga).

Estas imágenes las asocié tempranamente con las viñetas de El Carro de Heno (1515), tríptico de el Bosco, que visitaba cada vez que me acercaban a Madrid a ver a mis abuelos (y cuando todavía la entrada era libre a los españoles, dada mi limitada economía) y ahora quedan adheridas también al sueño indescifrado: en el postigo derecho, el episodio de la tentación de Adan y Eva (manzana incluida), en la tabla central se muestra la muy diversa comitiva con la hierba ya recogida y en el siniestro,... —bueno, un infierno muy parecido al escenario de una guerra, con incendios y explosiones al fondo—.

También es común referir que esta obra ilustra una conocida cita de Isaías (con la que he abierto la entrada), aunque más me parece al contrario, que ésta no llega a abarcar la riqueza de referencias de la pintura —¡que me perdonen la blasfemia!—

Para terminar me gustaría apuntar que el cuadro se cierra con una imagen poco conocida, la que se oculta cuando se muestra, su reverso, de la que me ocuparé a propósito de la siguiente entrada.

El carro de heno, 1515, óleo sobre tabla, 147 x 212 cm

__________

El Carro de Heno (fragmento de artículo de Isidro G. Bango Torviso. Fuente Museo del Prado)

Se conocen dos trípticos firmados por El Bosco con el tema del carro de heno, ambos fueron propiedad de Felipe II: el que se conserva en El Escorial y el del Prado...

En la tabla central, como dice el salmista, mira Yavé desde lo alto de los cielos a los hijos de los hombres, todos se han descarriado, se han corrompido, ni uno solo hace el bien; diríamos que es la apoteosis de la locura humana; el pecado se ha apoderado de las gentes y éstas solo se mueven por él. Bosch utiliza un proverbio flamenco («El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede») para ilustrar de una manera más popular el versículo del salmista. Ya los más antiguos comentaristas del cuadro hacen alusión al heno y lo que simboliza; así, el padre Sigüenza escribía: «Estos hijos del pecado y de la ira, olvidados de lo que Dios les manda [...] todos buscan y pretenden la gloria de la carne, que es como heno breve, finito, ­inútil». Todos, desde el emperador hasta el papa, de la nobleza al pueblo llano, se afanan por conseguir una brizna de heno, o el summum de alcanzar la cima del carro, que es arrastrado por seres monstruosos, claros símbolos del mal que conduce a la Humanidad. El padre Sigüenza identifica a estos seres con la soberbia, la lujuria, la avaricia, la ambición, la bestialidad, la tiranía, la sagacidad y la brutalidad. Pensamos que, tal vez, solo sean símbolos del mal en abstracto, o en todo caso aquellos ángeles desobedientes que se metamorfosearon en figuras diabólicas en la escena anterior. Sobre el carro, bajo el árbol del pecado, sus símbolos son la lechuza -la herejía o la malicia- y el jarro -la lujuria-, los pecadores movidos por la música -siempre en la obra bosquiana la música es incitación a la voluptuosidad-. Un demonio trompetero parece entonar la danza infernal que mueve a los pecadores. Como contraposición, un ángel implora al Señor por la Humanidad. Abajo, y en primer plano, la escenificación de una serie de actos pecaminosos de confusa interpretación: la buenaventura de la cíngara, la actuación del charlatán, la proposición de una monja a un personaje de sexualidad equívoca -simbolizada por la gaita-, etc. Pero por todo ese desenfreno la Humanidad tendrá su castigo. Lo advierte el salmista: «ya temblarán con terror a su tiempo». Bosco abre ante nuestros ojos los horrores del Infierno. En el postigo izquierdo muestra, sobre un muy significativo incendio de fondo, unas construcciones satánicas entre las que se pueden ver los demonios y los condenados.

§47 El gran caricato

Llamo a mi esposa: Gala, Galuchka, Gradiva (porque ha sido mi Gradiva); Oliva (por el óvalo de su rostro y el color de su piel); Oliveta, diminutivo catalán de oliva (aceituna); y sus delirantes derivados: Oliueta, Oriueta, Buribeta, Buriueteta, Suliueta, Solibubuleta, Oliburibuleta, Ciueta, Liueta. También la llamo Lionette, porque ruge, cuando se enoja, como el león de la Metro-Goldwyn-Mayer; Ardilla, Tapir, Pequeño Negus (porque se parece a un animado animalito selvático); Abeja (porque descubre y me trae todas las esencias que se convierten en la miel de mi pensamiento en la atareada colmena de mi cerebro). 

Salvador Dalí

Prefiero no tener una opinión preconcebida sobre una película, así que no suelo anunciar qué voy a ver. Pero no puedo evitar recibir comentarios espontáneos de tal o cual película, sobre todo cuando hablo de cine —y casi siempre termino hablando de cine—. Así que, aún a sabiendas de la pobre acogida que tuvo en su estreno —se debería decir rica, ya que recibió de todas partes y con abundancia—, estuve buscando una copia de Buñuel y la Mesa del Rey Salomón, porque el tema me interesaba lo suficiente como para asumir el riesgo de perder dos horas. Me parecía que Carlos Saura y Agustín Sánchez Vidal podían haber vertido algo de conocimiento de primera mano sobre el de Calanda y, a partir de ahí, de la amistad que le unió a Lorca y Dalí en un momento de su azarosa vida.

La escena nos sitúa en el Parador de Toledo, lugar en que se gestó este guión y que ya habían utilizado para otros proyectos Buñuel y Jean Claude Carrière (éste hace un cameo al comienzo de la película como productor). El diálogo es parte de un ensayo de tres actores que desde ese momento se transmutarán, en el sentido alquímico, en los tres genios —quiero pensar que la imagen mostrada es la de la ensoñación, que siempre quita y pone, a veces donde no debe, y que por eso parecen caricaturas y una buena caricatura tiene que representar eficazmente al personaje, sin importar si resiste la comparación directa con el original—. La escena cumple con el estilo de Buñuel de transformar las cosas cotidianas en extrañas sin alardes que distraigan —otra cuestión es la valoración que haga cada uno—, si bien la fascinante historia de amistad de los tres artistas, que podría ampliarse, ya que en la Residencia de Estudiantes de Madrid se forjó el núcleo duro de la Generación del 27, bien merece que algún día se haga un retablo cinematográfico a su altura. 

Escena de Buñuel y la Mesa del Rey Salomón (2001) de Carlos Saura

La mayor parte de los datos que se incluyen pueden encontrarse fácilmente en la red, sin embargo, las piezas podrían encajar de otras formas:

Efectivamente, Dalí no aparece acreditado en Un Perro Andaluz (1929). Esto no es inusual en el cine, además ni el propio Buñuel debía confiar en el resultado, ya que acudió a la sala con los bolsillos llenos de piedras con las que responder si le abucheaban —así que no queda claro que Dalí no estuviera de acuerdo, al menos inicialmente—. Pero el exito obtenido sirvió para que ambos fueran acogidos por la vanguardia del tout Paris.

Se juntarían de nuevo en el encargo de otro guión, aunque la relación no debió ser tan fructífera, quizás por la injerencia de Gala Eluard (antes Elena Diakonova). Y mientras Dalí estaba con ella de vacaciones en Torremolinos, Buñuel decidió terminar La Edad de Oro (1930), con riesgo de acabar con la amistad —Dalí diría que parecía "una película americana", como elogio, aunque podría ser desdeño o incluso ironía—. También hay opiniones de que la intimidad entre Dalí y Lorca fuera origen de celos por parte del aragonés. 

Luis Buñuel había viajado a Madrid en 1917 para estudiar ingeniería agrícola, mas en 1920 decidió cambiarla por la entomología, que también abandonaría para matricularse en Filosofía y Letras. Se había informado de que varios países ofrecían trabajo como lector de español a licenciados, lo que le proporcionaba la oportunidad de salir de España. En esa época llevaba una alimentación y vestimenta espartanas, gustaba de lavarse con agua helada, llegó a escalar la fachada de la Residencia, visitaba los burdeles madrileños —"los mejores del mundo", en su opinión— y practicaba sus habilidades hipnóticas con las mujeres, mientras que el catalán, digamos que no. 

Buñuel descubrió con fascinación Toledo en 1921 y fundó con sus amigos en marzo de 1923 la fantasiosa Orden de Toledo, de la que se convirtió en Condestable, mientras Pepín Bello era su Secretario. Entre sus Caballeros figuraron Dalí, Alberti, Hinojosa, María Teresa León, etc. Luego venían los Escuderos, el Jefe de los invitados de los Escuderos (José Moreno Villa), los Invitados de los Escuderos y los Invitados de los Invitados de los Escuderos. Sus actividades se desarrollaban sobre todo en las tabernas, con generosos tragos de vino. Toledo se convirtió en un referente vital para su generación y cuando se estrenó Tristana en París, al aparecer en las portadas un plano general de la ciudad, Dalí suspiró “¡Toledo!”, según me contó Jean-Claude Carrière, que le acompañaba.

Román Gubern

La figura de Dalí no es menos estroboscópica. Hace poco leí en una reseña del libro Sobre Dalí (2014) de Antonio Pixot y Fernando Uici donde, entre otros datos curiosos, dicen que Dalí odiaba los saltamontes (incluyó uno en el autorretrato El gran masturbador, pero los hay por toda su obra) y que las pajaritas de papel se los recordaban. En  Salvador Dalí: a la conquista de lo irracional (1965), de Javier Pérez Andújar, dice: 

Para poner fin al tormento, Dalí hizo correr la voz de que, aún más que los saltamontes, le aterrorizaban las pajaritas blancas de papel. Fue así como empezaron a arrojarle en el colegio esas pajaritas que él recibía lleno de simulado espanto. (pag 48)

El gran masturbador (1929)

Interpretaciones a parte, el éxito de Dalí fue paralelo al ostracismo del aragonés. En 1939 Bretón acuñaría el anagrama Avida Dollars para criticar la pasión de Dalí por el dinero, que ganaba con facilidad. Algunos surrealistas empezaron a hablar de él en pretérito perfecto (como si hubiera muerto). Pero la ruptura con Buñuel no se certificó hasta la publicación de su libro La vida seceta de Salvador Dalí (1942), donde le señalaba como ateo y comunista, provocando su inclusión en las listas negras y que le despidieran del MOMA de Nueva York, único sustento de su familia en ese momento.

En la ficción podemos "ensopar" que en sus últimos años no guardara rencor por aquello de los buenos tiempos, ya que, como advierte uno de los personajes de El discreto encanto de la burguesía (1973), "no existe mejor tranquilizante que el martini seco."

—Quizás necesitara pedir un par antes—.

__________
La Edad de Oro (L'âge d'or) es un película francesa dirigida por Luis Buñuel.
Un día, Georges-Henri Rivière le presentó a los vizcondes de Noailles, a raíz de haberse visto agradablemente impresionados por Un chien andalou. Éste se mostró reticente por tratarse de aristócratas, clase social a la que abiertamente despreciaba.
Los planes de los Noailles eran darle dinero y libertad total a Buñuel para hacer una película, con la única condición de que la música fuera de Igor Stravinsky. Buñuel rechazó la idea, pese a lo cual la oferta de hacer la película siguió en pie. Entonces, Buñuel decidió ir a Cadaqués a visitar a Dalí y tratar de trabajar con él, como un año antes había hecho para Un perro andaluz. Esta vez no funcionó el entendimiento de antaño y, decepcionado, Buñuel regresó a París y escribió el guion en la mansión de los Noailles durante el día y por las noches les leía los avances hechos. Ellos aceptaban todo complacidos.
Una vez escrito el guion, buscó el equipo necesario: los actores Gaston Modot y Lya Lys para representar los personajes principales, Duverger repetía como operador de cámara  y escogió la música (fue la segunda o tercera película sonora rodada en Francia): el tercer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven, música de Claude Debussy, de Wolfgang Amadeus Mozart, de van Parys y el acto III (Mild und leise) de la ópera de Richard Wagner Tristán e Isolda. Además, incluyó los tambores de Calanda y un pasodoble. Aun aceptó alguna propuesta que Dalí le envió por carta (como la escena en Roma en la que aparece un hombre que lleva una piedra en la cabeza, paseando por delante de una estatua que tiene la misma piedra en la cabeza), motivo por el cual su nombre aparece en los créditos del film.
Además, la que entonces era su novia y se convertiría después en su mujer, Jeanne Rucar, era la contable y, gracias a su sensatez, el rodaje fue mucho más serio que el de su anterior película.
Una vez rodada y montada La edad de oro, con novedades tales como la voz en off, utilizada por primera vez en el cine, se preparó una proyección privada a la que asistieron miembros del grupo surrealista y algunos amigos más. Días más tarde, organizaron otra en el cine Pantheon, a las diez de la mañana, de la que la gente salió indignada y que acarreó muchos problemas a los Noailles. Así, Luis Buñuel escribió en sus memorias:

Marie-Laure y Charles recibían a los invitados en la puerta, les estrechaban la mano sonriendo y a algunos hasta los besaban. Después de la sesión, volvieron a situarse en la puerta, para despedir a los invitados y recoger sus impresiones. Pero los invitados se marchaban deprisa, muy serios, sin decir una palabra. Al día siguiente, Charles de Noailles fue expulsado del Jockey Club. Su madre tuvo que hacer un viaje a Roma para intentar parlamentar con el Papa, ya que incluso se hablaba de excomunión.

A pesar de todo, estuvo seis días más a sala llena en Studio 28, hasta que fue prohibida por la policía, debido a las presiones de grupos conservadores de extrema derecha, los Camelots du Roi y los Jeunesses Patriotiques, los mismos que destrozaron la sala durante una de las proyecciones. La prohibición se extendió hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París. En España, con el estallido de la Guerra Civil, se perdió la cinta.
Quizá todo esto contribuyó a hacer de la película un objeto de culto, no sólo por el valor indudable que en sí misma tiene. Fuente wikipedia

§32 La mueca de la foto

Existe la leyenda de que las máquinas fotográficas tienen la propiedad de robar el alma. Como en todas, es posible que haya un poso de verdad. Yo mismo pensé un día que la polaroid era mágica. Pero no he encontrado a ningún autor que defienda esa postura con seriedad. Por tanto, quienes la mencionan lo hacen como una referencia prestada. Incluso me viene la imagen de los indios huyendo de las máquinas. Que se lo digan a Edward Sheriff Curtis (1968-1952), el llamado fotógrafo de los indios, que se pasó la vida retratando el oeste americano. Paradógicamente preferirá destruir la mayoría antes que entregárselas a su esposa Clara, cuando el juez le otorgue la titularidad de su estudio y la posesión de todos los negativos en la sentencia de divorcio. 

Escena de Conociendo a Matsuko (2006) de Tetsuya Nakashima

El caso es que, tras reflexionar sobre la película, no podía dejar de pensar que la foto de Matsuko no solo había captado su esencia. La niña había aprendido que en su mueca residía el poder de arrancar una sonrisa a su padre. Y únicamente en ese momento podía sentir ella el calor del hogar. Pero tras la instantánea, su eficacia quedó transferida al papel y el gesto no le traerá sino complicaciones. Al final, solo queda esa imagen, de significado ininteligible (Rosebud, además de la última famosa palabra del magnate en Ciudadano Kane de 1941, de Orson Welles, es el nombre de una reserva siux creada en 1889 en Dakota del Sur).

La repetición es un recurso narrativo simple, pero realmente efectivo. El autor se vale de ella para remarcar el drama en cada uno de los actos de su película, en los que la protagonista se esfuerza al máximo y no recibe más que golpes, lo que la emparenta más con Justine (1791) del marqués de Sade, que con Amélie (2001) de Jean-Pierre Jeunet (curiosamente Matsuko viene a sonar como machuco, de machucar, que significa maltratar o machacar).

__________

Guido Boggiani (1861-1901) registró con su cámara las tribus angaites, leguas, sanapanás, caduveos, tobas, payaguás, bororo y chamacocos. Para estos pueblos las fotos representaban un verdadero peligro, pues en ese acto se "robaba" el alma o la voluntad del sujeto, que a partir de ese momento quedaba en posesión del fotógrafo. Estas tribus, con las cuales convivía directamente, empezaron a pensar que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo “brujo”. Se lo vio por última vez el 24 de octubre de 1901, junto a su peón Félix Gavilán, cuando salió desde Asunción hacia el Gran Chaco.

Al no tenerse noticias de él, la comunidad italiana de Asunción organizó una expedición guiada por el explorador español José Fernández Cancio, que halló los restos del científico el 20 de octubre de 1904. Los indios habían separado la cabeza del cuerpo en ambos cadáveres. La cámara fotográfica fue enterrada con ellos. Fuente wikipedia

Nikomat: En 1.965, seis años después del nacimiento del sistema profesional Nikon F, se presentó la Nikkormat FT. Su introducción permitió al público general, amateurs, comprar una cámara Nikon a un precio asequible. Dado que estas cámaras fueron extremadamente bien construidas —dan la sensación de tener una roca entre las manos, algo que se ha perdido con los cuerpos actuales de policarbonato, siendo del tipo de cámara que aúna la solidez con una altísima precisión mecánica— hoy se encuentran muchas en el mercado de segunda mano tras haber pasado el test de dureza del paso del tiempo. El bloqueo del espejo está presente en todas, excepto en el modelo FS, un lujo que sólo se tenía en las cámaras de tipo profesional. Fuente arturogonzalez.net

§28 La bilocación

La reciente desaparición de José Sazatornil (uno más) me lleva a rever esta película (y escribir estas glosas, humilde homenaje que le rindo, con permiso de todos los Amanecistas). Su interpretación hace difícil disociarle de su papel de Cabo Gutiérrez, el Cabo Santo.

Escena de Amanece que no es poco (1989) de José Luis Cuerda

Cierto que ayuda que la escenificación sea magnífica.

Suponemos que le acaban de sacar de la cama, porque se está poniendo la guerrera sobre el pijama (uniforme de la benemérita de noche, -¡genialidad!-). Y por otro plano sabemos que la Casa cuartel es también la Biblioteca municipal y que su cama está entre estanterías de libros con signatura. Le custodian a la izquierda Napoleón y a la diestra, según se mira la escena, Eisenhower. Además se nos recuerda, de pasada, que todos los foráneos han de registrar su ocupación al instalarse en el pueblo (aunque algunas profesiones se elijan por sufragio). Por último, recoge las denuncias de los cívicos vecinos, restituye el órden y puede imponer sanciones. En suma es el Guardián del saber, los usos y las costrumbres, el factotum.

Bruno, el transgresor, es reprendido por su tendencia a los actos escandalosos, en lugar de practicar, como se le recomendó, la mística sudamericana: es decir, la de levitar u oler bien (montar en bicicleta fue un sustituto de conveniencia por cuestión de costes, tal y como se puede comprobar en el guión original, p.68; curiosamente otra manifestación mística, la bilocación, está relacionada con el olor, pero la profesa otro vecino, claro que le ayuda la ingesta del vino destinado al Oficio). Y es que la situación política en el extranjero preocupa profundamente al Cabo.

Pero el gran delito del argentino es plagiar a Fulkner (tal y como se entiende), en concreto, la traducción de Pedro Lecuona para la editorial argentina Goyanarte (tal y como apunta Tito Valverde y yo he comprobado). Puede (y esto es de cosecha) que la elección se deba a que se le considera rival literario de Hemingway (de parecida forma a como lo fueron Quevedo y Góngora). La obra en cuestión, Luz de Agosto (1932), como otras del autor, sitúa los hechos en el imaginario condado de Yoknapatawpha (en Misisipi; "Amanece" se sitúa en un pueblo no determinado de la provincia de Albacete). Aunque la distinta solución a los problemas planteados en ella dice mucho de la devoción por el autor y la superioridad alcanzada en esta villa sobre aquellas tierras.

__________

Luz de Agosto. La novela tiene dos hilos conductores. El primero es la historia de la persecución que emprende Lena Grove del hombre que la embarazó. La historia externa nos presenta el periodo de tres semanas y se cierra con la misma Lena ya alumbrada reemprendiendo su búsqueda, la que de este modo asume un aliento mítico. La segunda es la historia de la atormentada existencia de Joe Christmas, un hombre negro que emprende una desordenada "epopeya", en la que termina ajusticiado (linchado por asesinar a una mujer blanca de la que era amante) en un Deep South (traducible por el Sur profundo), heredero de la tradición esclavista y segregacionista, que es incapaz de asumir a un personaje mestizo como Christmas (a lo que hay que añadir que el propio Christmas es un outsider dentro de esta sociedad tradicionalista, casi buscando la autocondenación). Fuente Wikipedia