§76 Teatro catróptico

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.

(fr. del poema Los espejos, de Jorge Luis Borges)

Pueda parecer al visitante despistado que hay bastante de esnobismo y de búsqueda de la originalidad por la originalidad en este blog. Más es al contrario, pues no sólo no son un fin, sino que son el resultado del descarte de lugares que, por más de frecuentados, espantan al interés. Y no tanto en lo referido a los datos (que más que ineludibles, son imprescindibles), como a su interpretación. Intentar ejercer de original es, como mínimo, una quimera, cuando el mundo es, cada vez más, un salón de espejos que se multiplican hasta lo indefinible.

Esto —que en absoluto es una disculpa— me sirve para enfocar la atención sobre uno de esos procesos que inconsciente y constantemente realizamos y que tanto ocupan a los semiólogos, la mera comparación de algo con una idea previa o conjunto de símbolos. Cuando se trata de la adaptación literaria puede superponerse el texto original a nuestra visión y, a veces, a una interpretación histórica contrastada. Las semejanzas y diferencias que resultan añaden una intencionalidad de la que pueden extraerse conclusiones, a lo mejor distintas. Y quizás alguna contenga algo original.

Desde el punto de vista filosófico, la emisión del mensaje ya lo transforma en una obra nueva, pero esta línea la dejo para otro día más nublado.

Anamorfismo de Istvan Orosz

La biografía de un escritor está en sus obras; en pocas como en Tristana está don Benito, al tiempo que juega con espejos y bambalinas.

Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós (2000) p.309.

Me parece curiosa la frase sobre todo porque las bambalinas laterales son las "patas" del telón de un escenario, un espacio protegido de la mirada del público por donde se mueven el traspunte, el regidor o el director de escena entre un nutrido grupo de tramoyistas, utileros, racionistas o avisadores, comparsas y actores en tránsito (de aquí "entre bambalinas") y que desear que se rompa una "pata" sea de buen agüero en el teatro (deseo de tantas representaciones que se rompa por el uso).

Cuando seleccioné Tristana, fue la de Buñuel, pero acaso canjeé un sambenito por un sanluis. Me explico: suele considerarse Tristana (1892) una obra de su tiempo, decimonónica, exégesis española de Casa de Muñecas de Ibsen (1879); a Buñuel no le gustaba especialmente, pero veía facilidades en su adaptación a la pantalla. Y por ello, aunque se ajusta con bastante fidelidad al argumento original, al menos hasta la mitad —“hasta la rodilla”, permítamese el juego— con sutiles cambios, consigue con un simple gesto dar la campanada para que pueda interpretarse como la (des)ilusión por un futuro (im)posible.

Mire usted señorita. En los tiempos aquellos de mucha religión la gente sabía las cosas por las campanas, y las obedecía. Había toque de agonía, toque de muerto, el de fuego, bandera de gloria, llamado a misa y repliques de gran devoción. La gente oía y allá iban a visitar al agonizante, a enterrar al muerto o a buscar los trabucos cuando tocábamos arrebatos. Hoy ya son otros tiempos. La gente tiene prisa por buscar dinero, no escuchan, hasta se quejan del municipio cuando tocamos a misa porque dicen, fíjese usted, que los despertamos.

Ibid, Buñuel.

Aunque los elementos ya estaban presentes en el texto de Galdós, la visión de Buñuel es más moderna —¡por supuesto!—. Tanto que consiguió la "indiferencia" de D. Manuel Fraga, que sorprendentemente no cambió nada de nada, a pesar de su oposición inicial y el recuerdo del escándalo provocado por Viridiana (1961); algo provocaría que D. Manuel fuera destituido a finales de 1969, aunque tal vez no tenga nada que ver con esta película.

Escena de Tristana (Luis Buñuel, 1970)

Una de las cosas que me llama la atención de las películas de Buñuel es el montaje encabalgado de ciertas escenas, con un diálogo o un narrador que se mete en el siguiente plano, algo que permite una transición dinámica sin introductorias, que lleva directamente a la acción. Esto es tanto más llamativo al comienzo de una película, que es cuando se presenta a los personajes principales: Tristana, Saturna y Saturno, primero que a Don Lope, lo que ya es en sí una diferencia sutil y efectiva.
Que la historia se desarrolle en Toledo y no en las zonas de Cuatro Caminos o Chamberí responde, es de suponer, a la lógica del presupuesto. Toledo encuadra mejor una sociedad tradicionalista que cualquier reconstrucción que se hiciera en aquel momento de Madrid (que también nos parecería provinciana, pero no entonces).
Ya comenté, a propósito de una escena de Buñuel y la Mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001), el conocimiento y ¿porqué no? cariño de Buñuel por Toledo, por haberse conservado tal y como la llegó a conocer tiempos ha, por sus cuestas y su empedrado, que hace de cualquier avance sea algo más trabajoso, hasta insufrible para un impedido y por si hiciera falta énfasis sobre el desafortunado dicho de que “la mujer honrada la pierna quebrada y en casa”.
Los quites taurinos han evolucionado hacia regates y remates balompédicos, mucho más lógicos para la explanada del colegio y que le permiten poner una zancadilla, como ejemplo de rivalidad, pero también de inmovilismo —mi padre me contó que en sus años, cuando no había otra, componían una pelota de trapo y cualquier cosa, y las porterías, de libros y ladrillos, que para señalar valían, pero lo del juez de línea con banderita es todo un lujo—.
En Galdós, los chicos eran solo huérfanos y habrían alborotado lo suyo (el silencio se hace notar más), y Saturno un mero apunte comparado con el protagonismo que le otorga Buñuel cuando le obsequia con la manzana, sustituto de una naranja y una perra chica —el cambio de fruta no puede ser casual y, por cierto, la moza también come un huevo pasado por agua—. Representa la primera edad de los hombres de Tristana, aunque es tan imperfecto como los siguientes. Como dice su maestro, es vago y anda "papando moscas" (con la boca abierta), pero ¿quién sabe?
A renglón seguido se presenta a Lope, vividor y seductor, de los que van a menos por méritos propios, la tentación de dejarse llevar (Horacio, el tercero, también la defraudará con su fuga mundi) al precio de dejarle colarse entre sus sábanas. Saturna llama a Tristana " la entenada de Don Lope", lo que en principio significa ahijada o pupila, pero que en realidad es la fórmula social que consiente en que vivan bajo el mismo techo.
En la estructura de la película parte de la escena se repite al final, cerrando un anillo en torno a Don Lope, con una intención muy dispar a la literaria, que concluye de esta forma:

Por aquellos días, entrole a la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez..

Benito Pérez Galdós, Tristana (Madrid, Enero de 1892)

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La anamorfosis es una técnica para la distorsión de una imagen mediante un dispositivo óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático. Su resultado se ha utilizado en arte para forzar al observador a un determinado punto de vista preestablecido o privilegiado (también una forma de esconderlo), desde el que el elemento cobra una forma proporcionada y clara. La anamorfosis fue descrita en los estudios de Piero della Francesca sobre perspectiva.
Esta técnica se utiliza en el cine, como por ejemplo en el Cinemascope, en el que mediante lentes anamórficas se graban imágenes comprimidas que producen una pantalla ancha durante la proyección.
Inicialmente se utilizó para mejorar la estética de los edificios debido a la distorsión por acercamiento del espectador, como en los templos griegos y romanos, como para ampliar los espacios interiores (trampantojos). El espectacular resultado de Bramante para la Iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milan) popularizó esta técnica en las iglesias renacentistas.
En la pintura, el más conocido es el efecto en el cuadro Los Embajadores, de Hans Holbein (Jean de Dinteville y Georges de Selve, c.1533) donde hay una calavera anamórfica, interpretada por unos como vanidad, por otros firma del autor (hohle bein, en alemán hueso hueco, recuerda a Holbein).
El afán de captar la imagen de las cosas llevó a los artistas del XVI y XVII a diseñar instrumentos como las pirámides visuales, las linternas mágicas y las cámaras oscuras, cuyos efectos todavía asombran a muchos espectadores (el año pasado pude disfrutar de que hay en la Plaza Vieja de La Habana).
Durante el diecinueve, la anamorfosis ayudó a los artistas románticos a expresar sus sentimientos. En este período surgen nuevos técnicas más complejas, como los espejos mágicos, dibujos distorsionados que difícilmente pueden reconstruirse sin ayuda de un espejo específico.

La solución es Julio Verne

En 1991 los hermanos Quay hicieron el mayor homenaje fílmico en su Anamorphosis o De Artificiali Perspectiva.

Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras, muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine (Escaleras de Odessa en Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, de 1925, las que utiliza recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de Harry Potter).

La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento, y especialmente con la arquitectura efímera del Barroco, sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas) como en su vertiente irregular (por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy Eduardo Relero o Zilda). Fuente wikipedia

§67 El alquimista de Bután

En la anterior entrada había dejado premeditadamente de hablar de la portada del tríptico de El carro de heno. La intención no era tanto crear intriga, que desapareció con los buscadores de internet, como encabalgar con la siguiente escena, de una película que tiene el aliciente de que su realizador sea un lama de Bután: también autor de La copa (1999), largometraje inaugural para este país (eso creo) que sorprendió a propios y extraños en su día y posibilitó esta nueva aventura. En ambas, sin querer parecer demasiado condescendiente, predomina la sencillez y conocimiento de lo que se narra, no exento de un cierto proselitismo ─¿qué otra cosa cabría esperar de un monje?─

Escena de Viajeros y Magos (2003) de Khyentse Norbu

La ética que propone es tan universal que puede ilustrarse no solo con una película de iniciación budista. Porque si se trata de referencias, creo que no es más que otra paráfrasis de Las mil y una noches (el cuento de la noche número 351), en definitiva las aventuras de un héroe ─la broma maliciosa, ajena a la película, no acaba en que sea funcionario─ que busca su tesoro lejos de su hogar, para terminar regresando al punto de partida una vez ha sido transformado por el viaje; como ya hiciera Paulo Coelho en su conocidísimo El alquimista (1988) y antes condensara admirablemente Jorge Luis Borges en "Historia de dos que soñaron" (Historia universal de la infamia, 1935), que por elegante y conciso, bien merece dos minutos de lectura:

Cuentan hombres dignos de fe que hubo en El Cairo un hombre poseedor de riquezas, pero tan magnánimo y liberal que todas las perdió menos la casa de su padre, y que se vio forzado a trabajar para ganarse el pan.
Trabajó tanto que el sueño lo rindió una noche debajo de una higuera de su jardín y vio en el sueño un hombre empapado que se sacó de la boca una moneda de oro y le dijo: "Tu fortuna está en Persia, en Isfaján; vete a buscarla". A la madrugada siguiente se despertó y emprendió el largo viaje y afrontó los peligros del desierto, de las naves, de los piratas, de los idólatras, de los ríos, de las fieras y de los hombres.
Llegó al fin a Isfaján, pero en el recinto de esa ciudad lo sorprendió la noche y se tendió a dormir en el patio de una mezquita. Había, junto a la mezquita, una casa y por decreto de Alá Todopoderoso, una pandilla de ladrones atravesó la mezquita y se metió en la casa, y las personas que dormían se despertaron con el estruendo de los ladrones y pidieron socorro. Los vecinos también gritaron, hasta que el capitán de los serenos de aquel distrito acudió con sus hombres y los bandoleros huyeron por la azotea.
El capitán hizo registrar la mezquita y en ella dieron con el hombre de El Cairo y le menudearon tales azotes con varas de bambú que estuvo cerca de la muerte. A los dos días recobró el sentido en la cárcel. El capitán lo mandó buscar y le dijo: "¿Quién eres y cuál es tu patria?" El otro declaró: "Soy de la ciudad famosa de El Cairo y mi nombre es Mohamed El Magrebí". El Capitán le preguntó: "¿Qué te trajo a Persia?" El otro optó por la verdad y le dijo: "Un hombre me ordenó en un sueño que viniera a Isfaján, porque ahí estaba mi fortuna. Ya estoy en Isfaján y veo que esa fortuna que prometió deben ser los azotes que tan generosamente me diste".
Ante semejantes palabras, el capitán se rió hasta descubrir las muelas del juicio y acabó por decirle: "Hombre desatinado y crédulo, tres veces he soñado con una casa en la ciudad de El Cairo, en cuyo fondo hay un jardín, y en el jardín un reloj de sol y después del reloj de sol una higuera y luego de la higuera una fuente, y bajo la fuente un tesoro. No he dado el menor crédito a esa mentira. Tú, sin embargo, engendro de mula con un demonio, has ido errando de ciudad en ciudad, bajo la sola fe de tu sueño. Que no te vuelva a ver en Isfaján. Toma estas monedas y vete."
El hombre las tomó y regresó a su patria. Debajo de la fuente de su jardín (que era la del sueño del capitán) desenterró el tesoro. Así Alá le dio bendición y lo recompensó.

"Dijo el loco en su corazón: No hay Dios.

Se corrompieron, hicieron obras abominables; no hay quien haga bien."

(Salmo XIV)

Con esto he gastado casi todo el espacio de la entrada sin apenas aportar nada. Se me habrá pegado algo de aquel que quería buscar manzanas cuando estaba sentado junto a uno que tenía el cuévano lleno; del fabricante de papel de arroz consciente de que el importado es más barato lo que le abocará a la precariedad; de su hija, que también lo sabe y sacrifica un futuro universitario que podría aliviar la vejez de su padre; del monje ─he estado a punto de llamarle "butanero", por los colores chillones, pero sonaba irrespetuoso─ de actitud contemplativa; del radiocassette que funcionaría con un montón de pilas D, de no tenerlas agotadas y la maleta que no cierra sin cincha ─Manolo Tena († 4/4/2016) con acompañamiento de dranyen─. 

Elogio, al fin y al cabo, de ese hombre sencillo que, como el del cuadro, logra no inmiscuirse en los negocios de sus acompañantes y llegar a su destino.

Prefiero esta interpretación desenfocada en este viajero anónimo, que a la postre es al que todos echarán de menos, que la muy realista de que si partes en pos de tus sueños y no los alcanzas a una determinada edad, reconoces en la apacibilidad tu consuelo.

Será mi vena romántica. 

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El loco es la carta sin número del tarot (prosigo con el artículo de Isidro G. Bango Torviso sobre El carro de heno, en Museo del Prado):

"Las dos caras externas del tríptico cerradas configuran una única escena: el hombre en el proceloso camino de la vida, próximo en su intención al caminante extraviado en el canto primero de la Divina Comedia: «A la mitad del camino de nuestra vida, perdido el recto sendero, me encontré en una oscura selva [...] así mi ánimo, aún fugitivo, volviose a mirar aquellos parajes».

El estado físico y material del caminante es lamentable, el deambular vital lo ha dejado tan abatido que se vuelve con un rictus de amargura y melancolía, dando la espalda a unos bandidos, a una pareja de lujuriosos —los aldeanos que danzan al son de la gaita—, defendiéndose con el bastón de un fiero perro. Su lastimoso caminar se ensombrece aún más por la presencia de unos cuervos revoloteando sobre unos huesos y, especialmente, por la existencia de una horca cuya silueta se recorta sobre el celaje del fondo.

Nuestro personaje, aunque malparado, ha salido triunfante sobre los males que le acechaban. No le atrae ninguna de las necedades humanas; los hombres, no comprendiendo esto, le llaman loco, pues para ellos es inconcebible que no se deje arrastrar por las pasiones tal como muestran las imágenes del interior del tríptico.

El mensaje moralizador resulta evidente; pero ¿de dónde procede el iconograma y la exégesis de la idea? El personaje ha sido casi siempre relacionado con el vigésimo segundo Arcano Mayor de los naipes (Combe, 1946). Representa el final del juego; aquí, de la vida. Su iconografía en la baraja es un hombre con hatillo al hombro y bastón a la diestra; un perro intenta morderle. No dudamos de que el iconograma del viejo peregrino coincide con el vigésimo segundo Arcano, pero solo en tanto en cuanto que está definiendo la imagen de un loco tal como se concebía en el siglo XV. Nuestro loco y todo el desarrollo iconográfico del tríptico corresponden a la ilustración plástica del salmo XIV (XIII)."

§61 Etopeya de un calavera

“Las cosas son como son.”

No hace demasiado que extraía una escena con la misma sentencia, que también una madre transmitía a su hijo como legado (El Abuelo que saltó por la ventana y escapó, Felix Herngren, 2013). Esto seguramente ha influido en mi elección de hoy. Pero no voy a ceder (todavía) a la comodidad de repetir argumentos aprovechando la oportunidad que se presenta, sino que trataré de buscar de otra perspectiva, aunque solo sea por puro ejercicio.

Algo parecido hizo Jim Mickle en esta su segunda oportunidad: Stake land (2010).

En primer lugar, no se debería caer en la trampa de lo anecdótico de si los monstruos que aparecen son vampiros, son zombis o son un mestizo de ambos (he encontrado vampizombis y zombipiros, que podrían servir a mi categoría de seres indecidibles). Y esto me recuerda algo que me decía mi padre, gallego de pro: un gallego es una persona que cuando te la encuentras en la escalera no sabes si sube o si baja. Alguno pensará que no hay relación, pero bien sabe el gallego hacia dónde va. El problema es nuestro. Yo lo interpreto de la misma forma: no me quedaría quieto el tiempo suficiente para averiguar qué es en realidad y si cumple con la ortodoxia de unos u otros. Huyes, si puedes, o lo matas, si se deja —¡al gallego no, por Dios!—.

El foco de atención debe ponerse en las personas, en concreto, a cómo afrontan la nueva realidad, si pueden llegar a ser más perniciosos que las bestias o si se dejan domeñar por el ímpetu del primer vocero que aparezca. Mister (Nick Damici es también el asaz guionista y, por lo tanto, conocedor de las entrañas del personaje) podría ser uno de esos personajes que se elevan en estas circunstancias. En este caso, por la coherencia de sus convicciones y pese a sus contradicciones y ambigüedades manifiestas —¡hasta podría ser un ortodoncista de Brooklyn! (por la matrícula de su Chevy), con una vida muy convencional—. En esto creo se parece bastante al Max de George Miller (Mad Max 2, 1981).

La película se decanta finalmente por retratar al guerrero, al hombre de la frontera, a partir de su código de conducta y desde la perspectiva del que lo recibe, su hijo-aprendiz. Bueno, hasta esta escena, que solo se puede entender en un sentido: el alumno (narrador) ha comprendido que su maestro siempre estuvo observando sus evoluciones, hasta decidir que su labor había concluido.

Escena de Stake Land (2010) de Jim Mickle

Todos tenemos algo de “calaveras”, más o menos. ¡Quién no hace locuras y disparates alguna vez en su vida? ¿Quién no ha hecho versos, quién no ha creído en alguna mujer, quién no se ha dado malos ratos algún día por ella, quién no ha prestado dinero, quién no lo ha debido, quién no ha abandonado alguna cosa que le importase por otra que le gustase, quién no se casa, en fin?… todos lo somos; pero así como no se llama locos sino a aquellos cuya locura no está en armonía con la de los más, así sólo se llama “calaveras” a aquellos cuya serie de acciones continuadas son diferentes de las que los otros tuvieran en iguales casos.

Mariano José de Larra, Los calaveras (1935)

Estoy totalmente de acuerdo con la interpretación que Larra daba de los calaveras, que se puede resumir en algo así como "genio y figura". Por eso no me resulta nada extraño que Mister lleve una colgada al cuello. De hecho es algo muy coherente con la estampa del cazador que llega al poblado y a cambio de mostrar sus trofeos (los colmillos arrancados a sus víctimas son prueba de su utilidad a la comunidad y de la deuda que tienen con él), obtiene provisiones, un trago y el hueco en el lecho de la camarera, antes de proseguir su camino; la obligación de avituallar a los ejércitos, sino de participar en la milicia, es tan antigua como la civilización misma.

Pero cuando llegan a esta parada, el interés de la chica se decanta por Martin —en una toma cálidamente iluminada, por contraste con el frío exterior—, quien demuestra con estúpido entusiasmo juvenil que es digno sucesor del gran calavera.

Aunque también se podría interpretar como que Mister por fin ha encontrado una niñera sensata dispuesta a cargar con el chavalín (esto es broma, como demuestra la continuación de la película).

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San Sebastián era un soldado del ejército romano que llegó a ser jefe de la primera cohorte de la guardia pretoriana en tiempos de Maximiliano. Fue denunciado por ser cristiano y condenado por pertinaz a morir asaeteado. Lo llevaron al estadio y cumplieron la sentencia dándolo por muerto (la imagen más conocida del santo le representa vivo y ensartado). Sin embargo sus amigos descubrieron que estaba aún con vida y lo llevaron a casa de Irene, viuda de Cástulo, otro mártir cristiano. Ella lo mantuvo escondido y le curó sus heridas hasta quedar restablecido.

Sus amigos le aconsejaron ausentarse de Roma a lo que Sebastián se negó, presentándose ante un emperador desconcertado al que reprochó su conducta por perseguir a los cristianos. Maximiliano mandó entonces que lo azotaran hasta morir. Los soldados cumplieron esta vez sin error su misión y tiraron su cuerpo a un lodazal. Los cristianos recogieron sus restos y los enterraron en la Vía Apia, en la célebre catacumba que lleva el nombre del santo (288).

Su culto está muy extendido, siendo invocado contra la peste y contra los enemigos de la religión. Se le llama el Apolo cristiano y es uno de los santos más representados en el arte. Fuente wikipedia

 

San Sebastián cuidado por Santa Irene (1634-1643)

George de La Tour además de por su forma de iluminar las escenas se caracteriza por su preferencia por los santos asociados a la peste, especialistas en prevenir el contagio y mujeres que curan heridos. Fuente wikipedia

§56 Suerte contraria

De la muerte decía Epicuro que es algo que no debemos temer, porque mientras somos, la muerte no es, y cuando la muerte es, nosotros no somos. Con este razonamiento, verdaderamente aplastante —decía Mairena— pensamos saltarnos la muerte a la torera, con helénica agilidad del pensamiento. Sin embargo —el sin embargo de Mairena era siempre la nota del bordón de la guitarra de sus reflexiones—, eso de saltarse la muerte a la torera no es tan fácil como parece, ni aún con la ayuda de Epicuro, porque en todo salto propiamente dicho la muerte salta con nosotros. Y esto lo saben los toreros mejor que nadie.

Antonio Machado, Antonio de Mairena, en Poesía y Prosa, 1989, IV, p.2001

Una de las consecuencias que trajo consigo el éxito de las novelas de Stieg Larsson (la trilogía Millennium) fue la revitalización del thriller policial europeo y sus variantes. O, quizás, sus novelas encontraron el terreno abonado en un público que deseaba encontrar respuesta a sus temores, nacidos de la globalización de la amenaza terrorista, en los esfuerzos de aquellos individuos que se enfrentan cara a cara al crimen. O, simplemente, los vengadores solitarios son una tendencia que periódicamente regresa con nuevos bríos. Sea como fuere, en nuestro país vecino, Fred Cavayé ha encabezado una interesante revisión del polar francés centrada las relaciones familiares como motor emocional de sus personajes. Sus imágenes, llenas de acción callejera, intentan mostrar la vitalidad de esos sentimientos, muchas veces encontrados.

Escena de Mea culpa (2014) de Fred Cavayé

Me llamó poderosamente la atención la elección de utilizar en montaje paralelo una corrida de toros —en realidad, un esquema en pequeños cortes o estampas de los tercios, el arrastre y el saludo; quizás le faltó el paseíllo para redondear la faena—. Es muy poco frecuente fuera de la Piel de toro (o allende los mares en un puñado de países) y casi políticamente incorrecto en un país donde sólo está permitida la celebración de corridas en unas pocas ciudades del sur que conservan sus ferias.

Aunque no se menciona, la trama se desarrolla en Arlés. Durante la Pascua se llevan a cabo corridas españolas en la cual se mata al toro y que se precede de un encierro por las calles. Las corridas de toros se llevan a cabo en el anfiteatro romano, incluyendo corridas al estilo provenzal (courses camarguaises) en la cual no se mata el toro sino que un equipo de hombres atléticos tratan de quitarle la borla de los cuernos sin ser heridos por el toro.

En los últimos años los intentos de inclusión de la tauromaquia dentro del patrimonio cultural inmaterial francés han generado una fuerte polémica. Incluso mientras buscaba confirmación de algunos datos encontré una opinión que acusaba absurdamente a esta película de fomentar el maltrato animal —más bien al contrario, pues equipara la muerte del toro en la arena con una ejecución sumarísima, que además provoca la persecución del espectador que inocentemente la ha presenciado—.

La persecución de la sombra del niño, con ecos de El Tercer Hombre (Carol Reid, 1949) —otra vez—, me distrajo y estuve tentado de dejar el tema, pero algo recóndito hacía que no quedara satisfecho. Al fin y al cabo, una corrida no deja de ser una representación de la lucha de la civilización contra lo natural —despojada del halo religioso de los primeros ritos— en la que nos identificamos con el hombre, pero ¿y si fuéramos el toro?

Si se analiza despacio, hay mucha ficción en la consideración del toro de lidia como un animal violento. No hay que olvidar que se trata de un herbívoro (que no precisa atacar para alimentarse), al que se puede ver corretear tranquilamente en libertad por la dehesa y al que hay que tentar para que embista. El acoso y derribo de erales se realiza en campo abierto para los machos golpeándoles en las ancas con una garrocha, hasta siete veces si el ejemplar responde.

El protagonista de esta historia tiene una actitud tan abúlica, debido a un trauma, que llego a pensar si no será el castigo su mejor terapia. Con esto no quiero defender el uso de la violencia (tampoco de las corridas), solo que el shock le devuelve su papel de protector, que no duda en asumir, y su vida.

Su antiguo compañero de armas, que tiene sus propias motivaciones, le acompaña en la empresa que se convierte en un mano a mano, tanto en la acción, como en lo interpretativo. La presencia de Vincent Lindon y Gilles Lellouche en la pantalla es lo que más se ha valorado de la película —indiscutible, aunque creo que a los demás se les ha dejado muy poco hueco para lucirse—.

Francisco de Goya, Tauromaquia nº 20. Ligereza de Juanito Apiñani en Madrid.
 Aguafuerte y aguatinta. 1814-16.

Saltar a la torera, acoso y derribo, mano a mano son tres expresiones que han aparecido en lo ya escrito, que se entienden perfectamente en cualquier contexto y que proceden del coloquial taurino. Pero hay muchísimas y sería un interesante juego introducirlas en cualquier texto o, mejor, sería una lástima que fueran estigmatizadas por su origen cuando el vulgar se las apropió con entusiasmo. Oler a cuerno quemado, echarse al mundo por montera, hacer novillos, cambiar de tercio, tirarse un farol, dar largas, estar al quite, escurrir el bulto, tener querencia, crecerse en el castigo, pinchar en hueso, dejar para el arrastre, dar la puntilla, salir por la puerta grande, hacer algo a toro pasado, dar la alternativa, estar hasta la bandera, pasar por alto, mirar al tendido, división de opiniones, coger al toro por los cuernos, verlos desde la barrera, conocer el percal, echar un capote y —me gusta especialmente— tener mano izquierda, son un buen puñado de expresiones que avalan la importancia que llegó a tener este espectáculo en la sociedad.

Hasta llego a pensar que no se entiende el castellano sin la lidia.

Y, metafóricamente, la película, entonces, la exalta.

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El descabello (actual) se inventó tras morir un espectador al volar el estoque de Belmonte (ABC Toros 15/07/2015)

Lunes, 6 de agosto de 1934. La plaza de La Coruña estaba llena hasta los topes, con aficionados de todos los puntos de España. La gente intentaba sin éxito conseguir una entrada para una corrida de máxima expectación. Ni un boleto quedaba. No era para menos: Juan Belmonte, Ignacio Sánchez Mejías y Domingo Ortega daban cuenta de una corrida de Albaserrada.

La felicidad que se respiraba en el ambiente duró poco. Cuando salió el primer toro, terciado como toda la corrida, el Pasmo de Triana lo recibió con temple. Pero al salir del primer quite fue prendido y volteado, por fortuna sin consecuencias. La faena, según escribía Eduardo Palacio en ABC, tuvo adornos, pero pinchó. Llegaría entonces la tragedia: «Intentó descabellar, y el toro le tiró un derrote a la muñeca derecha, saliendo despedido el estoque como una catapulta hasta las últimas filas del tendido 1, donde quedó clavado en el lado derecho del espectador».

...

Una semana después, el 18 de agosto, el ministerio de la Gobernación abrió durante un plazo de quince días una información pública para adoptar normas que evitaran, en lo posible, que saltara el estoque al tendido en la suerte de descabellar. Los más de cuarenta descabellos distintos que presentaron a un concurso fueron probados en el Matadero de Madrid. Ahí se modificaría el reglamento y nacería el verduguillo, con su «cruceta». Fuente ABC

§50 El incordio viridiano

—¡Es una maqueta!
El escudero Patsy a las puertas de Camelot en Los Caballeros de la Mesa Cuadrada y sus locos seguidores (Terry Jones y Terry Gilliam, 1975)

Para el cincuentenario he reservado una película especial. Al menos lo es para mucha gente que conozco. Además viene a coincidir con el largo puente de diciembre y la invitación a disfrutar de unas merecidas vacaciones en casita. Eso es lo que también desean los Maitland en Bitelchús (1988), cuyo tema central es que no hay nada como el hogar y qué azaroso es preservarlo de los intrusos.

Aunque la película es de sobra conocida, he seleccionado una escena que, por incluir ideas difíciles de trasladar, pierde su fuerza en nuestro idioma. Desarrolla el momento en que Otho y Delia salen para hacer bombing por la casa con sprays que él lleva encima —como colores corporativos—, juzgando todo lo que encuentran. 

Todas las salas parecen tener el mismo aspecto. Y en verdad todas reproducen el mismo motivo floral con variaciones en los tonos. Son regalos que Adam le ha ido haciendo a Barbara (cuando le entrega uno al comienzo le dice que es para que decore la habitación de invitados), lo que le da un nuevo —doble, triple— significado a la expresión "rollo de papel".

Escena de Bitelchús (1988) de Tim Burton

En la primera habitación Delia garabatea Mauve (malva, color de la flor malva, mallow flower) con su aerosol —lo cual no denota ningún ingenio por su parte ya que en castellano son homógrafas, como rosa; yo hubiera utilizado "malvado"—, que es homónima del apellido del pintor Anton Mauve (1838-1888); bastante popular entre los estadounidenses por sus temas agropecuarios y en cuyo estudio trabajó Van Gogh.
En el armario encastrado —empotrado es más habitual, pero creo que este sinónimo le da fuerza— cuelgan, además de Geena Davis, los trajes de boda preservados en plástico —esto siempre me ha recordado al retrato de Dorian Grey, porque parece que envejecen, en todos los sentidos, más que tú, aunque sólo es una vana ilusión—. Para enfatizar que están pasados de moda Otho los llama Ozzie y Harriet, título de una sitcom americana de los 50, todo un fenómeno televisivo por su persistencia durante quince temporadas, que, evidentemente, se fue quedando anticuada; contaba las peripecias de una familia auténtica, a la que llegarían a sumarse las mujeres de sus hijos... uno de los cuales era el malogrado cantante Ricky Nelson —del que seguro conoces la canción Hello, Mary Lou—.
Rick haría su mejor papel en Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) en la que cantaba una canción a dúo con Dean Martin titulada My Rifle, Pony and Me. Incluyo este detalle porque su estrofa final comienza: No more cows to be ropin' (Sin vacas para lanzar, sería una posible traducción). Apelo a la paciencia del lector por esta línea argumental que justificaré más adelante.
La siguiente es "otro cuarto de baño", que no tiene la mala leche de "una letrina interior" (indoor outhouse), como originalmente la denominan, de paso a otro cuarto que etiqueta (tagging, siguiendo el argot graffitero) como viridiano con gran afectación. El guión vuelve a jugar con las palabras: Viridiano es un color verde esmeralda compuesto de óxido de cromo hidratado (2Cr2O3 · H2O ó CrO3 · 2H2O), transparente, de tono intenso y moderadamente tóxico. Este pigmento se ha detectado en numerosas obras de impresionistas franceses, en particular de Van Gogh. Suena como el film de Luis Buñuel, y la relación se establecería por el ruralismo y las ideas arcáicas que critica; pero, para el espectador, ellos son los intrusos entroncados con aquellos vagabundos que abusaban de la hospitalidad de Viridiana (1961).
Y finalmente el despacho, de estilo rústico: —Deliver me from L.L.Bean— (librame del Leroy Merlín, o algo así diríamos hoy). Esta es una empresa que se dedica a la venta por correo, sobre todo de ropa, a comunidades atrasadas o alejadas de las grandes poblaciones.
Como culminación, subimos las escaleras hasta el ático, donde está la maqueta del pueblo, que un poco después va a ser el escenario de un anuncio publicitario del bio-exorcista número uno de la otra vida, un Rumpelstilzchen de los muertos y, como él, de nombre impronunciable: Betelgeuse. El mismo que una estrella supergigante roja de la constelación de Orión. Supongo que lo importante es que se parezca la fonética y que se pueda pronunciar tres veces seguidas.

El caso es que aparece montado sobre una vaca, aunque sea una miniatura de este desquiciado belén (que es un cementerio), sin motivo aparente, lo que me lleva inexorablemente a recordar la expresión "Fetchez la vache" (ve a buscar la vaca) de la citada película de los Python.
—Como es la tercera alusión espero que no lo tome como una invocación, ... aunque sería más correcto decir evocación... La vaca, claro—.

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Betelgeuse, también llamada α Orionis o HIP 27989, es una estrella brillante del tipo supergigante roja. Es la novena estrella más brillante en el cielo. Su color característico proviene de las bajas temperaturas de su superficie (unos 3000 K). El estado evolutivo de la estrella es avanzado: ha pasado ya la etapa más importante de su vida, la secuencia principal, ha agotado ya el combustible en su núcleo que le proporcionaba energía (por fusión del hidrógeno), después de lo cual aumentó su tamaño hasta las enormes dimensiones actuales.
Su brillo es muy intenso. Aunque es la estrella α de Orión, no es la más brillante de la constelación en luz visible, ya que Rígel (β Orionis) la supera en este aspecto; pero en luz roja e infrarroja cercana, Betelgeuse sí es la más brillante.
El origen de su nombre es árabe, yad al-jawzā (‘la mano de Jauza’), siendo Jauza una figura mitológica de sexo femenino, inicialmente identificada por los antiguos árabes en el firmamento con Géminis y posteriormente asociada con la constelación de Orión. Durante la Edad Media este nombre fue transcrito al latín y malinterpretado por lo que se convirtió en "Bedalgeuze" y de ahí al actual.
Aunque es el uso el que tiene que definir la corrección o no de la pronunciación de un término, dados sus orígenes, se puede aducir que la pronunciación más adecuada está muy cercana a la que le daría de forma intuitiva un hispanohablante.
Pronunciaciones como la popular inglesa homófona de Beetlejuice, u otras como Betelgeux o Betelgés, están mucho menos justificadas por la etimología. En el pasado se usó la forma castellanizada Betelgoso. Fuente wikipedia

P.D.

TYRELL: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad, Roy. Mírate, eres el hijo pródigo. Eres todo un premio.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

ROY: Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión...

Ibid.

¿Resultará que hemos encontrado por fin al quinto replicante?

§48 La cuchipanda del billabong

Era la personificación del demonio, se lo aseguro. Dios lo libre de caer bajo las garras de un hombre como él. Me tuvo bajo su poder en estos últimos veinte años y arruinó mi vida. Le diré primero cómo caí bajo sus garras. Ocurrió en los primeros años de la década 1860-1870, en las excavaciones mineras. Entonces era yo joven inquieto y de sangre ardiente, dispuesto a cualquier cosa. Caí en malas compañías, me dediqué a la bebida, no tuve suerte con los reclamos que efectué en las minas, me largué al monte y, en una palabra, me convertí en lo que usted llamaría salteador de caminos. Conmigo había cinco más y llevábamos una vida libre y salvaje, asaltando de tanto en tanto una granja de oveja o deteniendo los vagones que iban a las minas. Tomé el nombre de Jack de Ballarat y todavía se acuerdan en la colonia de la banda de Ballarat.

Arthur Conan Doyle, El misterio del valle Boscombe, p.15

Escena de Wolf Creek 2 (2013) de Greg McLean

El título de la película alude al nombre del Parque Natural que rodea un cráter formado por la caída de un meteorito hace unos 300 mil años, durante lo que llaman el Pleistoceno.

En la mitología australiana no hay dioses, sino seres sagrados, cuyas historias conforman la espiritualidad aborigen. El cráter, que llaman Kandimalal, aparece en el Tiempo del Sueño, época anterior a la Humanidad en que los espíritus de los antepasados dieron forma al mundo físico y establecieron sus normas. Su origen está en el paso de la Serpiente del Arco Iris, esencia del agua ligada a la fecundidad de la Tierra. Tras la salida del sol y el comienzo de la ensoñación la serpiente dio lugar a los wondkinas, seres con forma humana, sin boca y con la cabeza de casco de astronauta, que fueron los que dieron vida a la Humanidad. Luego volvieron a la serpiente que sigue viva en los pozos, las nubes y en algunas piedras.

Al releer estas líneas casi estoy tentado por glosar un fragmento de Las aventuras de Priscila, reina del desierto (1994), que le van a la pluma.

La película que nos ocupa solo coincide en situar los hechos en el mismo escenario, el inhóspito, remoto y maravilloso desierto australiano. Incluso diría que propone la subversión de aquella, donde los personajes pierden su alma para convertirse en víctimas y los hoscos habitantes, en el implacable verdugo, hermano del John Ryder de Carretera al Infierno (1986).

No parece el mejor reclamo turístico, pero en realidad así se consigue atraer más atención sobre la zona. Este fabuloso paraje, con el segundo cráter más grande de la superficie terrestre, es conocido hoy por las películas y el cafre que las protagoniza (para los curiosos, el más grande es el cráter Barringer, en Arizona, que aparece en Starman, de 1984, de John Carpenter).

En la cultura aborigen tienen un nombre para lo que nosotros conocemos como diablo o espíritu maligno, el bunyip. Los indígenas no se ponen de acuerdo en su descripción y características:

El Bunyip se representa como la fusión de un pájaro y de un cocodrilo. Tiene una cabeza que se asemeja a un emú, con un largo pico con bordes dentados, como el hueso de la raya. Su cuerpo y piernas participan de la naturaleza de la piel del cocodrilo. Las patas traseras son gruesas y fuertes y las delanteras son mucho más largas, pero también denotan poseer gran fuerza. Las extremidades están equipadas con largas garras, pero los negros dicen que su método habitual de matar es abrazando a su presa hasta la muerte. En el agua nada como una rana y en tierra camina sobre las patas traseras, con la cabeza erguida y en esa postura llega a medir doce o trece pies de altura.

Fuente wikipedia: bunyip

Aunque mi traducción no es muy buena, demuestra que casi es seguro que ninguna persona sobria ha sobrevivido al ataque de ser semejante. Algo parecido pasa con Mike Taylor, después de oírle cantar —es broma, claro—, que se ha instalado en el panteón aussie de hijos del diablo, al ladito de Humungus.

La canción se titula Tie Me Kangaroo Down, Sport (1957), de Rolf Harris, y dependiendo de quien la cante puede considerarse infantil o soez. Su letra reúne las peticiones de un granjero moribundo sobre lo que tienen que hacer sus amigos con los animales (una versión incluye a los abos, en alusión a los esclavos aborigenes). A continuación el joven, tirando de repertorio, lo intenta con Advance Australia Fair (1878), que sustituyó al Good Save The Queen en 1984 como himno nacional, que en algunos sectores se considera aburrida y sin sentido. 

La escena —por fin— que sigue a la monserga recuerda el fragmento de Tarantino de Four Rooms (1995). Este a su vez homenajea el episodio de Alfred Hitchcook presenta, de 1960, Hombre del Sur, escrito por Roald Dahl e interpretado por Steve McQueen y Peter Lorre. Hitch hizo un remake en 1985, con Steven Bauer y John Houston —que fue el primero que vi y el que más me impresionó—. Eso sí, John Jarratt no tiene que emplear ni un minuto en convencer al pipiolo inglés.

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Roadl Dahl (1916-1990) fue un famoso novelista y autor de cuentos británico. Su primer libro para niños fue Los Gremlins, que trataba de unas pequeñas criaturas malvadas que formaban parte del folclore de la RAF (de la que fue piloto durante la Segunda guerra mundial), publicado en 1943; el libro había sido encargado por Walt Disney para la película Gremlins (que nunca se hizo). Dahl continuó creando algunas de las historias para niños más conocidas del siglo XX, tales como Charlie y la fábrica de chocolate, Matilda, James y el melocotón gigante y California 2000.

Paralelamente, tuvo una exitosa carrera como escritor de macabros cuentos para adultos, en los que normalmente emplea el humor negro y los finales sorprendentes. Muchos de ellos fueron originalmente escritos para revistas estadounidenses, como Playboy y The New Yorker, y luego recogidos en antologías, que tuvieron gran éxito. Dahl escribió más de sesenta cuentos, algunos de los cuales sólo han sido publicados en forma de libro después de su muerte.

Su colección de cuentos Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected) fue adaptada para una exitosa serie de televisión del mismo nombre. Algunos de sus cuentos son supuestamente extractos del diario de su (ficticio) tío Oswald, un caballero rico cuyas hazañas son el tema central.

Por un breve período en los años 1960, Dahl escribió guiones alimenticios. Dos de ellos, la película de James Bond, Sólo se vive dos veces (You only live twice, 1967) y Chitty Chitty Bang Bang (1968), fueron adaptaciones de novelas de Ian Fleming. Además, adaptó su texto para la película de Mel Stuart, Willy Wonka y la fábrica de chocolate, de 1971.

§28 La bilocación

La reciente desaparición de José Sazatornil (uno más) me lleva a rever esta película (y escribir estas glosas, humilde homenaje que le rindo, con permiso de todos los Amanecistas). Su interpretación hace difícil disociarle de su papel de Cabo Gutiérrez, el Cabo Santo.

Escena de Amanece que no es poco (1989) de José Luis Cuerda

Cierto que ayuda que la escenificación sea magnífica.

Suponemos que le acaban de sacar de la cama, porque se está poniendo la guerrera sobre el pijama (uniforme de la benemérita de noche, -¡genialidad!-). Y por otro plano sabemos que la Casa cuartel es también la Biblioteca municipal y que su cama está entre estanterías de libros con signatura. Le custodian a la izquierda Napoleón y a la diestra, según se mira la escena, Eisenhower. Además se nos recuerda, de pasada, que todos los foráneos han de registrar su ocupación al instalarse en el pueblo (aunque algunas profesiones se elijan por sufragio). Por último, recoge las denuncias de los cívicos vecinos, restituye el órden y puede imponer sanciones. En suma es el Guardián del saber, los usos y las costrumbres, el factotum.

Bruno, el transgresor, es reprendido por su tendencia a los actos escandalosos, en lugar de practicar, como se le recomendó, la mística sudamericana: es decir, la de levitar u oler bien (montar en bicicleta fue un sustituto de conveniencia por cuestión de costes, tal y como se puede comprobar en el guión original, p.68; curiosamente otra manifestación mística, la bilocación, está relacionada con el olor, pero la profesa otro vecino, claro que le ayuda la ingesta del vino destinado al Oficio). Y es que la situación política en el extranjero preocupa profundamente al Cabo.

Pero el gran delito del argentino es plagiar a Fulkner (tal y como se entiende), en concreto, la traducción de Pedro Lecuona para la editorial argentina Goyanarte (tal y como apunta Tito Valverde y yo he comprobado). Puede (y esto es de cosecha) que la elección se deba a que se le considera rival literario de Hemingway (de parecida forma a como lo fueron Quevedo y Góngora). La obra en cuestión, Luz de Agosto (1932), como otras del autor, sitúa los hechos en el imaginario condado de Yoknapatawpha (en Misisipi; "Amanece" se sitúa en un pueblo no determinado de la provincia de Albacete). Aunque la distinta solución a los problemas planteados en ella dice mucho de la devoción por el autor y la superioridad alcanzada en esta villa sobre aquellas tierras.

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Luz de Agosto. La novela tiene dos hilos conductores. El primero es la historia de la persecución que emprende Lena Grove del hombre que la embarazó. La historia externa nos presenta el periodo de tres semanas y se cierra con la misma Lena ya alumbrada reemprendiendo su búsqueda, la que de este modo asume un aliento mítico. La segunda es la historia de la atormentada existencia de Joe Christmas, un hombre negro que emprende una desordenada "epopeya", en la que termina ajusticiado (linchado por asesinar a una mujer blanca de la que era amante) en un Deep South (traducible por el Sur profundo), heredero de la tradición esclavista y segregacionista, que es incapaz de asumir a un personaje mestizo como Christmas (a lo que hay que añadir que el propio Christmas es un outsider dentro de esta sociedad tradicionalista, casi buscando la autocondenación). Fuente Wikipedia