§81 Comorbilidad escocesa

2nd Witch:
"Eye of newt, and toe of frog,
Wool of bat, and tongue of dog,
Adder's fork, and blind-worm's sting,
Lizard's leg, and howlet's wing,—
For a charm of powerful trouble,
Like a hell-broth boil and bubble."

W. Shakespeare, Macbeth IV, I, 14-15

Estos versos que componen el hechizo (quizás) más popular de la historia son (al parecer) un fragmento auténtico de un conjuro de brujas. Y su inserción en la tragedia de Shakespeare es lo que ha venido justificando la suerte de maldiciones que pesan sobre la obra y que afectan tanto al que osa representarla como al que la cita. Aunque hay quien, a sabiendas de la inclinación supersticiosa imperante en el mundillo de los artistas, sugiera que suele representarse más que otras obras del inglés, además de por su calidad, por la sencillez de su montaje y de ahí que los medios puestos y la seguridad de la escenificación no cumplan siempre con los mínimos.

Estos versos fueron adaptados para una escena de Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004), que está en las antípodas de la monserga que el espectro, como un viejo rockero, obsequia a los capitanes en Trono de Sangre (Akira Kurosawa, 1957). El espíritu unifica (su voz también es una superposición) la tríada de brujas (witch) de la obra inglesa. En realidad el bardo las llamó en más ocasiones —seis por una, aunque el recuento no es mío— con el vocablo para fata (weird), reconociéndolas como las parcas o moiras grecorromanas: Cloto (la que mueve la rueca), Lachesis y Atropos.

La universalidad de Macbeth como misterio se relaciona con dos ideas que potencian su halo de mal fario —adoro esta expresión cruce de maleficium y nefarium, crimen nefando—. Por un lado, la natural ambición desmedida del hombre, que le arrastra indefectiblemente hacia un final trágico. Y, por otro, la intervención habitualmente maléfica de los espíritus, sobre todo a través de (y por) el conocimiento de materias vetadas al hombre.

Encuentro oportuno añadir un elemento más para formar una tríada, que relaciona a los anteriores con un hilo, una forma de determinismo que, sin invalidar totalmente el libre albedrío, ajusta las condiciones para que pueda seguir produciéndose una determinada línea del futuro. Yo lo veo como el futuro mordisqueando al presente.

Escena de Trono de Sangre [Solo visible en España y Andorra]

Trailer 

Hace unas décadas, el físico israelí Yakir Aharonov formuló la hipótesis de causalidad en reversa para explicar varios fenómenos de la mecánica cuántica que superan toda lógica basada en la observación. Pese a que sus matemáticas eran impecables, lo extraño y contraintuitivo de su razonamiento hicieron que la mayoría de sus coetáneos desestimaran sus teorías.

La ciencia clásica estaba convencida que las leyes de la física podían ser usadas para determinar el futuro de todo el universo y cada objeto dentro de él. Que teniendo la suficiente información se podría llegar a saber el estado que tomaría cada partícula, persona o planeta.

Sin embargo, la formulación de la mecánica cuántica y el principio de incertidumbre demostraron la imposibilidad de conocer todas las propiedades de una misma partícula en cada momento y que cuanto más precisamente se determinaba un aspecto, menos se obtenía en la medición de otro. Por ello, a escala cuántica, las partículas pueden existir en más de un lugar en el mismo momento (ubicuidad que acaba cuando alguien intenta observarla). Esto es lo que se ha llamado superposición y constituye uno de los misterios centrales de la física actual.

Aharanov sostenía que no se puede percibir toda la información que regula el comportamiento de la materia porque no existe sólo en el pasado, sino que también procede del futuro.

La idea es que las estelas de las mediciones realizadas en el futuro regresan al presente para recombinarse con el pasado, como las de dos barcos que fluyen en direcciones opuestas.

Según esto Dios juega a los dados con el universo precisamente para poder crear una incertidumbre, una especie de distracción, a través de la cual poder ejercer su influencia en el presente, sin que jamás pueda ser sorprendido. Fuente

Así, las predicciones que se le revelan a Washizu-Macbeth en la encrucijada del bosque de las telarañas parecen anticipar sus actos. La intervención sobrenatural abunda en cómo los demonios acechan al hombre, quien toma sus decisiones siguiendo la información que tiene. Por ello en el momento de la revelación se muestra aún incrédulo y cuando tiene la confirmación con el mandato de la Mansión del Norte ya cree posible que se cumplan todos los augurios. Pero todavía será necesaria la intervención decidida de su esposa para que ejecute las maniobras que piensa le asegurarán el resultado.

Una lectura menos dirigida propondría que la simple insinuación al magnicidio hubiera sido suficiente desencadenante, incluso que esa idea estaba ya profundamente arraigada en él (el espectro lo afirma, aunque de forma genérica) y su esposa. Pero esto no hubiera por si solo llevado al cumplimiento de la tercera profecía, la que dice que el hijo del capitán Miki-Banquo llegará también a ser el señor del Castillo de las telarañas.

A este respecto, la obra de Shakespeare toma como fuente las crónicas de Raphael Holinshead, de quien extrajo también los argumentos de otras de sus obras históricas. Y éste, a su vez, parte de la Historia Gentis Scotorum de Hector Boece, de 1527, quien la adaptó para agasajar a su mecenas, el rey Jacobo V, supuesto descendiente de Banquo.

Por ello presumo que el porvenir de Boece dependía de retrotraer los detalles necesarios para que se consumara la historia en forma de maldición. Sin él, Macbeth bien podría haberse mantenido fiel a su rey y tener una generosa progenie. Pero entonces no tendríamos drama shakespereano, ni película de Kurosawa. Tal es el poder cuántico de la literatura. Y por ende, del cine.

P.S.: Sin unos ojos recorriendo estas líneas, no existiría mi entrada. Y, sin ella, Boece se perdería en el mar de datos y los Macbeth no representarían un cuadro ejemplar de comorbilidad mental: ella con su trastorno obsesivo compulsivo (TOC) de lavarse las manos de una sangre persistente y de esquizofrenia en él, en su oir voces y con visiones que le dejan al borde de la parálisis.

__________

Un brujo o una bruja es una persona que practica la brujería. Si bien la imagen típica varía según la cultura, en Occidente se asocia con una mujer con capacidades mágicas, con el Aquelarre (lugar de brujas) y con la caza de brujas (búsqueda, identificación y purga). Al brujo se le asocia con el vidente o con el clarividente, unos con el chamán (especialista de la comunicación con las potencias de la naturaleza y con los difuntos) y otros con el brujo de tribu, más orientado a la curación de enfermos del cuerpo y del alma. La bruja es un personaje recurrente de la imaginación contemporánea, que perdura y se afirma gracias a los cuentos, las novelas, las películas, así como a través de ciertas fiestas populares y de sus especiales máscaras.

En latín, las brujas eran llamadas maleficae (singular malefica), término que se utilizó en Europa durante toda la Edad Media y gran parte de la Edad Moderna. Hay términos aproximadamente equivalentes en otras lenguas europeas.

La palabra española «bruja» es de etimología dudosa, posiblemente prerromana —¿ibérica?—. La primera aparición documentada de la palabra, en su forma bruxa, data de finales del siglo XIII. En 1396 se encuentra la palabra broxa, en aragonés, en las Ordinaciones y paramientos de Barbastro. En el País Vasco y en Navarra se utilizó también el término sorgin  y en Galicia, la voz meiga.

Trois femmes et trois loups, acuarela de Eugène Grasset, hacia 1900. Acuarela mostrando tres brujas vestidas de blanco, cabalgando en sus escobas y volando en medio de troncos rojos, al pie de los cuales se encuentran tres lobos negros.

El antropólogo español Julio Caro Baroja propone diferenciar entre «brujas» y «hechiceras». Las primeras habrían desarrollado su actividad en el entorno rural y habrían sido las principales víctimas de la caza de brujas en los años 1450 a 1750. En cambio, las hechiceras, conocidas desde la antigüedad clásica, habrían actuado en la ciudad. Como ejemplo de las primeras Caro Baroja pone a la sorgina de la brujería vasca, y de las segundas al personaje de La Celestina de Fernando de Rojas. De esta última dice que, aunque el autor "dibujó su espléndido personaje tomando elementos de la literatura latina, de Ovidio, de Horacio, etc." sus rasgos coinciden "con los que aparecen enumerados en los procesos levantados a las hechiceras castellanas por los tribunales inquisitoriales".

Celestina, dice Carmelo Lisón, vive "rodeada de ponzoñosos ungüentos y de fórmulas mágicas cuyo poder residía en la fuerza del lenguaje" pero "puede además disparar el terrible dardo del maleficio, opera con poderes nocturnos, conjura y obliga al mismísimo Satán".

Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud é fuerça destas vermejas letras; por la sangre de aquella nocturna aue con que están escriptas; por la grauedad de aquestos nombres e signos, que en este papel se contienen; por la áspera ponçoña de las bíuoras, de que este azeyte fué hecho, con el cual vnto este hilado: vengas sin tardança á obedescer mi voluntad...
Si no lo hazes con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes é escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. E otra é otra vez te conjuro. E assí confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te lleuo ya embuelto

Fuente Wikipedia

§76 Teatro catróptico

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.

(fr. del poema Los espejos, de Jorge Luis Borges)

Pueda parecer al visitante despistado que hay bastante de esnobismo y de búsqueda de la originalidad por la originalidad en este blog. Más es al contrario, pues no sólo no son un fin, sino que son el resultado del descarte de lugares que, por más de frecuentados, espantan al interés. Y no tanto en lo referido a los datos (que más que ineludibles, son imprescindibles), como a su interpretación. Intentar ejercer de original es, como mínimo, una quimera, cuando el mundo es, cada vez más, un salón de espejos que se multiplican hasta lo indefinible.

Esto —que en absoluto es una disculpa— me sirve para enfocar la atención sobre uno de esos procesos que inconsciente y constantemente realizamos y que tanto ocupan a los semiólogos, la mera comparación de algo con una idea previa o conjunto de símbolos. Cuando se trata de la adaptación literaria puede superponerse el texto original a nuestra visión y, a veces, a una interpretación histórica contrastada. Las semejanzas y diferencias que resultan añaden una intencionalidad de la que pueden extraerse conclusiones, a lo mejor distintas. Y quizás alguna contenga algo original.

Desde el punto de vista filosófico, la emisión del mensaje ya lo transforma en una obra nueva, pero esta línea la dejo para otro día más nublado.

Anamorfismo de Istvan Orosz

La biografía de un escritor está en sus obras; en pocas como en Tristana está don Benito, al tiempo que juega con espejos y bambalinas.

Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós (2000) p.309.

Me parece curiosa la frase sobre todo porque las bambalinas laterales son las "patas" del telón de un escenario, un espacio protegido de la mirada del público por donde se mueven el traspunte, el regidor o el director de escena entre un nutrido grupo de tramoyistas, utileros, racionistas o avisadores, comparsas y actores en tránsito (de aquí "entre bambalinas") y que desear que se rompa una "pata" sea de buen agüero en el teatro (deseo de tantas representaciones que se rompa por el uso).

Cuando seleccioné Tristana, fue la de Buñuel, pero acaso canjeé un sambenito por un sanluis. Me explico: suele considerarse Tristana (1892) una obra de su tiempo, decimonónica, exégesis española de Casa de Muñecas de Ibsen (1879); a Buñuel no le gustaba especialmente, pero veía facilidades en su adaptación a la pantalla. Y por ello, aunque se ajusta con bastante fidelidad al argumento original, al menos hasta la mitad —“hasta la rodilla”, permítamese el juego— con sutiles cambios, consigue con un simple gesto dar la campanada para que pueda interpretarse como la (des)ilusión por un futuro (im)posible.

Mire usted señorita. En los tiempos aquellos de mucha religión la gente sabía las cosas por las campanas, y las obedecía. Había toque de agonía, toque de muerto, el de fuego, bandera de gloria, llamado a misa y repliques de gran devoción. La gente oía y allá iban a visitar al agonizante, a enterrar al muerto o a buscar los trabucos cuando tocábamos arrebatos. Hoy ya son otros tiempos. La gente tiene prisa por buscar dinero, no escuchan, hasta se quejan del municipio cuando tocamos a misa porque dicen, fíjese usted, que los despertamos.

Ibid, Buñuel.

Aunque los elementos ya estaban presentes en el texto de Galdós, la visión de Buñuel es más moderna —¡por supuesto!—. Tanto que consiguió la "indiferencia" de D. Manuel Fraga, que sorprendentemente no cambió nada de nada, a pesar de su oposición inicial y el recuerdo del escándalo provocado por Viridiana (1961); algo provocaría que D. Manuel fuera destituido a finales de 1969, aunque tal vez no tenga nada que ver con esta película.

Escena de Tristana (Luis Buñuel, 1970)

Una de las cosas que me llama la atención de las películas de Buñuel es el montaje encabalgado de ciertas escenas, con un diálogo o un narrador que se mete en el siguiente plano, algo que permite una transición dinámica sin introductorias, que lleva directamente a la acción. Esto es tanto más llamativo al comienzo de una película, que es cuando se presenta a los personajes principales: Tristana, Saturna y Saturno, primero que a Don Lope, lo que ya es en sí una diferencia sutil y efectiva.
Que la historia se desarrolle en Toledo y no en las zonas de Cuatro Caminos o Chamberí responde, es de suponer, a la lógica del presupuesto. Toledo encuadra mejor una sociedad tradicionalista que cualquier reconstrucción que se hiciera en aquel momento de Madrid (que también nos parecería provinciana, pero no entonces).
Ya comenté, a propósito de una escena de Buñuel y la Mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001), el conocimiento y ¿porqué no? cariño de Buñuel por Toledo, por haberse conservado tal y como la llegó a conocer tiempos ha, por sus cuestas y su empedrado, que hace de cualquier avance sea algo más trabajoso, hasta insufrible para un impedido y por si hiciera falta énfasis sobre el desafortunado dicho de que “la mujer honrada la pierna quebrada y en casa”.
Los quites taurinos han evolucionado hacia regates y remates balompédicos, mucho más lógicos para la explanada del colegio y que le permiten poner una zancadilla, como ejemplo de rivalidad, pero también de inmovilismo —mi padre me contó que en sus años, cuando no había otra, componían una pelota de trapo y cualquier cosa, y las porterías, de libros y ladrillos, que para señalar valían, pero lo del juez de línea con banderita es todo un lujo—.
En Galdós, los chicos eran solo huérfanos y habrían alborotado lo suyo (el silencio se hace notar más), y Saturno un mero apunte comparado con el protagonismo que le otorga Buñuel cuando le obsequia con la manzana, sustituto de una naranja y una perra chica —el cambio de fruta no puede ser casual y, por cierto, la moza también come un huevo pasado por agua—. Representa la primera edad de los hombres de Tristana, aunque es tan imperfecto como los siguientes. Como dice su maestro, es vago y anda "papando moscas" (con la boca abierta), pero ¿quién sabe?
A renglón seguido se presenta a Lope, vividor y seductor, de los que van a menos por méritos propios, la tentación de dejarse llevar (Horacio, el tercero, también la defraudará con su fuga mundi) al precio de dejarle colarse entre sus sábanas. Saturna llama a Tristana " la entenada de Don Lope", lo que en principio significa ahijada o pupila, pero que en realidad es la fórmula social que consiente en que vivan bajo el mismo techo.
En la estructura de la película parte de la escena se repite al final, cerrando un anillo en torno a Don Lope, con una intención muy dispar a la literaria, que concluye de esta forma:

Por aquellos días, entrole a la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez..

Benito Pérez Galdós, Tristana (Madrid, Enero de 1892)

__________
La anamorfosis es una técnica para la distorsión de una imagen mediante un dispositivo óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático. Su resultado se ha utilizado en arte para forzar al observador a un determinado punto de vista preestablecido o privilegiado (también una forma de esconderlo), desde el que el elemento cobra una forma proporcionada y clara. La anamorfosis fue descrita en los estudios de Piero della Francesca sobre perspectiva.
Esta técnica se utiliza en el cine, como por ejemplo en el Cinemascope, en el que mediante lentes anamórficas se graban imágenes comprimidas que producen una pantalla ancha durante la proyección.
Inicialmente se utilizó para mejorar la estética de los edificios debido a la distorsión por acercamiento del espectador, como en los templos griegos y romanos, como para ampliar los espacios interiores (trampantojos). El espectacular resultado de Bramante para la Iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milan) popularizó esta técnica en las iglesias renacentistas.
En la pintura, el más conocido es el efecto en el cuadro Los Embajadores, de Hans Holbein (Jean de Dinteville y Georges de Selve, c.1533) donde hay una calavera anamórfica, interpretada por unos como vanidad, por otros firma del autor (hohle bein, en alemán hueso hueco, recuerda a Holbein).
El afán de captar la imagen de las cosas llevó a los artistas del XVI y XVII a diseñar instrumentos como las pirámides visuales, las linternas mágicas y las cámaras oscuras, cuyos efectos todavía asombran a muchos espectadores (el año pasado pude disfrutar de que hay en la Plaza Vieja de La Habana).
Durante el diecinueve, la anamorfosis ayudó a los artistas románticos a expresar sus sentimientos. En este período surgen nuevos técnicas más complejas, como los espejos mágicos, dibujos distorsionados que difícilmente pueden reconstruirse sin ayuda de un espejo específico.

La solución es Julio Verne

En 1991 los hermanos Quay hicieron el mayor homenaje fílmico en su Anamorphosis o De Artificiali Perspectiva.

Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras, muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine (Escaleras de Odessa en Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, de 1925, las que utiliza recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de Harry Potter).

La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento, y especialmente con la arquitectura efímera del Barroco, sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas) como en su vertiente irregular (por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy Eduardo Relero o Zilda). Fuente wikipedia

§75 Forámenes del cráneo

Entonces, poseído por la más absoluta desesperación, hice mi acto de fe, y ya iba a cerrar los ojos para aguardar la muerte, cuando vi abrirse por encima de mi cabeza el agujero del pozo y descender en un ataúd a un hombre muerto, y tras él su esposa con los siete panes y el cántaro de agua.

Las Mil y una Noches, XLI El cuarto viaje de Simbad el Marino.

No podría decir las veces que he visto El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974), pero casi tantas como he leído reescritos los mismos comentarios, extraídos de las dos fuentes principales y más accesibles sobre la película, incluidos en cualquier edición digital, a saber, el audiocomentario del director y una entrevista de treinta y tantos minutos a Gene Wilder, co-guionista y autor de la idea original. A pesar de todo, la sensación que retengo es que cada visionado permite apreciar nuevos detalles, antes desapercibidos, ¿que no es posible? Pues el mismo Mel Brooks lo reconoce en el citado audio y se le puede considerar una autoridad en la materia.
Dicho esto, invito a aquellos que no hayan visto todavía la versión original a que no pierdan el tiempo (en otra cosa), porque los juegos de palabras y las resonancias no tienen traslación posible y se están perdiendo parte de la experiencia. Me gustaría decir que el vídeo siguiente tiene esa misma intención (desconozco sus motivos y, francamente, no creo que los aprobara), solo es una mixtura de instantes tan conocidos que no hará falta traducción; el que contiene la escena que quería comentar fue bloqueado por los que detentan aún los derechos legales, como si con ello ganaran alguna batalla a la piratería, pero no me entretendré en discutir más eso.

¡Dentro vídeo!

Según los testimonios, parece que el proyecto empezó a interesar a Brooks cuando Wilder (irónicamente se trata de una b&w movie) sugirió que el doctor se habría cambiado el apellido para evitar el menosprecio por su antepasado. Este cambio no sólo es una idea con muchas posibilidades (como luego demostraron), sino que es algo muy presente en el subconsciente de todos aquellos que han sido perseguidos, los emigrantes en general y es más que evidente en los judíos que llegaron a Estados Unidos a lo largo del siglo XX, muchos de los cuales buscarían refugio en la farándula (que es de armas tomar, como la legión extranjera) y de ahí, a los escenarios y el cine. Para esta película se reunieron un número considerable de ellos, hasta el punto de que se podría considerar una película coincidentemente judía.
Pero lo que espera toda buena madre judía para su hijo es que abra una consulta médica en Manhattan o alrededores, y las cabezas de los demás siempre han dado mucho juego (particularmente la psiquiatría, la estética y la estomatología). Freddy seguro que tuvo algún contratiempo anterior, puesto que le encontramos en la Universidad, que da prestigio y poco más —¡podría ser peor, podría tener que sustituir a Joel Fleischman en Alaska!—.
Precisamente le encontramos a punto de hacer una demostración práctica ante sus estudiantes, que se asemeja más de lo que debiera a lo que zurujanos, sacamuelas y vendedores de pócimas representaban en cada una de sus estaciones; como también es curioso que el protagonista de El médico (Phillipp Stölzl, 2013) hubiera de circuncidarse para ingresar en el bimaristán de Avicena.

ADN Normal

La insistente inquisición del alumno sobre los experimentos de la materia muerta, que tanto enfurecen al doctor Frankenstein (todavía Fronkonsteen), subrayan uno de los temas centrales del cine sobre la medicina, la ética, en sus distintas variantes:

• Mad doctors, que en solitario o en grupos marginales, experimentan sobrepasando los límites de lo razonable. Incluso hoy en día, en que se publica e investiga en equipos, es un temor presente (inconsciente). Se le suele denominar el factor Frankenstein.
• La criatura creada a partir de piezas, comparable al robot (término creado en 1920 por Karel Capek para su novela fantástica Russum's Universal Robots, derivado del checo robota, 'trabajo obligatorio', generalizado a partir del Yo robot de Asimov, 1940) induce el llamado complejo de Frankenstein, o temor lógico a ser superado por una máquina (no importa en qué campo, por no repetir materia).
• El beneficio de los transplantes, que, de humanitario en origen, se ha convertido en algo de trascendencia económica y amenaza con la perpetuación del poder.
• Y, no por último menos importante, la genética y la generación de vida. Tradicionalmente apuntado como una de las preocupaciones de la mujer y, en particular, de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin de soltera, que perdería tres de sus cuatro hijos) cuando gestaba su Frankenstein.

En mi opinión, émulo de George Sand o Fernán Caballero, Fronkonstin ocultaría a Fronkonstina (o así debería ser).

He intentado en vano que Frankenstein me cuente en detalle la creación del ser; pero sobre este punto permaneció impenetrable.
— ¿Está usted loco, amigo mío? —me contestó— ¿Hasta dónde le va a llevar su absurda curiosidad? ¿Es que quiere crear, también, un ser diabólico, enemigo suyo y del mundo? Si no, ¿a dónde quiere ir a parar con sus preguntas? ¡No inista! Aprenda de mis sufrimientos, y no se empeñe en aumentar los suyos.
Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818, Narración de Walton, v. III, c. 7, p.168-9

__________
Mary Shelley (1787-1851) a pesar de su producción literaria como narradora, dramaturga, ensayista, filosófica e incluso biográfica, es reconocida sobre todo por ser la autora de la novela gótica Frankenstein y como la esposa del poeta romántico Percy Bysshe Shelley.
Los estudios sobre sus trabajos menos conocidos apoyan la teoría de que a lo largo de su vida mantuvo una actitud política (y vital) muy radical para la época, basada en la idea de que la cooperación y la compasión, particularmente las practicadas por las mujeres en sus familias, son la vía para reformar la sociedad (desafío directo al romanticismo individual promovido por su marido y las teorías políticas educativas de su padre, William Godwin).
En 1816, Mary Godwin, Percy Shelley y su hijo viajaron a Ginebra con Claire Clairmont (hermanastra de Mary y amante ocasional de su marido). Planeaban pasar el verano con el poeta Lord Byron, cuyo reciente romance con Claire había devenido en un embarazo de ésta. El grupo llegó en mayo a Ginebra, en donde Mary comenzó a llamarse a sí misma «Sra. Shelley» (no contraerían matrimonio hasta diciembre tras el suicidio de la primera señora Shelley). Byron se les unió el 25 de mayo, con su joven médico y secretario, John William Polidori, y alquilaron la Villa Diodati, cercana al lago de Ginebra; Percy Shelley más tarde alquiló un edificio más pequeño llamado Maison Chapuis, ubicado en las cercanías. Pasaron el tiempo escribiendo, navegando en el lago y conversando hasta altas horas de la noche.

El perfecto enclave para devorar historias de fantasmas alemanas

Mary Shelley, en 1831, describió aquel verano como «húmedo y poco amable en lo que respecta al clima, ya que la lluvia incesante nos obligó a encerrarnos durante días en la casa». Entre otros temas, las conversaciones se basaban en los experimentos del filósofo del siglo XVIII Erasmus Darwin, del cual se decía que había animado materia muerta, y de la posibilidad de devolverle la vida a un cadáver o a distintas partes del cuerpo. Sentados alrededor de una fogata en la villa, el grupo también se entretenía leyendo historias de fantasmas alemanas —literal de la wikipedia—. Esto llevó a Byron un día a sugerir que cada uno escribiese su propia historia sobrenatural. Poco después, durante un sueño, Mary concibió la idea de Frankenstein. Comenzó a escribir lo que asumió que sería una historia corta y con la ayuda de Shelley llegó a convertirse en su primera novela, Frankenstein o el Moderno Prometeo, que publicaría anónimamente en 1818, aunque la crítica asumió que era obra de su marido (por el prólogo de Percy y estar dedicado a su héroe político William Godwin). Más tarde describiría el verano en Suiza como «el momento en que por primera vez salté de la infancia a la vida real».
La muerte de Percy determinó que tuviera que hacerse cargo de la familia, de las deudas y del legado literario de su marido y de su padre sin descuidar el propio (Frankenstein pago muchas facturas y alguna que otra extorsión).
La última década de su vida estuvo plagada de enfermedades, probablemente vinculadas al tumor cerebral que se sospecha acabó con ella a los 53 años.
En el primer aniversario de su muerte, la familia inspeccionó su escritorio. Allí encontraron trozos de cabello de sus hijos fallecidos, un cuaderno que había compartido con Percy Shelley y una copia del poema de éste titulado Adonaïs, junto con una página envuelta en seda, la cual contenía algunas de sus cenizas y los restos de su corazón. Fuente wikipedia

§74 Voces de la noche

♫ In the wee small hours of the morning
While the whole wide world is fast asleep
You lie awake and think about the girl
And never, ever think of counting sheep
When your lonely heart has learned its lesson
You'd be hers if only she would call
In the wee small hours of the morning
That's the time you miss her most of all
When your lonely heart has learned its lesson
You'd be hers if only she would call
In the wee small hours of the morning
That's the time you miss her most of all

♫ En las primeras horas de la mañana
Mientras todo el mundo duerme
Te despiertas y piensas en ella
Y nunca, nunca en contar ovejas
Cuando tu corazón ha aprendido la lección
Serías suyo si solo te llamara
En las primeras horas de la mañana
Es el momento en el que más la extrañas
Cuando tu corazón ha aprendido la lección
Serías suyo si solo te llamara
En las primeras horas de la mañana
Es el momento en el que más la extrañas

[Traducción propia]

Suena la balada In the Wee Small Hours cantada por Carly Simon —inolvidable su Let the River Run, Oscar a la mejor canción en 1989—, que fue escrita por David Mann y Bob Hilliard especialmente para Frank Sinatra (de ahí que en esta versión se haya adaptado la letra para una mujer). Con ella se abría su álbum homónimo de 1955, considerado uno de los primeros "álbum concepto", pues todas las melodías se relacionan con sentimientos de soledad, introspección, amores perdidos, relaciones fallidas, depresión y vida nocturna, cuando hasta entonces lo normal era que los discos incluyeran una selección aleatoria de éxitos.

Sinatra pisó por primera vez España en mayo de 1950 y lo hizo con el único propósito de encontrarse con Ava Gardner, que estaba rodando Pandora y el holandés errante en la Costa Brava

Su portada retrata a Sinatra, parado en una calle misteriosa y desierta, iluminada de azul, reflejo del estado de ánimo del artista tras su separación de Ava Gardner. Fue un éxito de ventas que relanzó su carrera, alcanzando la posición 3 de las listas EE.UU., donde permaneció 18 semanas,  y se convirtió en el mayor éxito del cantante desde Songs by Sinatra de 1947. Rolling Stone lo colocaría en el número 101 de la lista de los mejores álbumes de todos los tiempos.

Escena de Algo para recordar de Nora Ephron (1993)

"¡Bienvenidos a lo mejor de Marcia Fieldstone, psicóloga clínica y la amiga que usted nunca tuvo!"

La protagonista de esta escena es la inefable locutora, doctorada en la misma universidad que la doctora Elena Francis (cum laude, ambas) y su voz calma, hipnótica y llena de esa seguridad que hace que generaciones de corazones solitarios quieran seguir escuchando, profundizando, asimilando, cual mentalista de las ondas. Meg Ryan cede a la tentación y con aparente inocencia consuma el engaño a su prometido, que ronca plácidamente en el dormitorio de arriba. Con un simpático gesto enciende la radio y coge la manzana (el eficaz símbolismo de Eva) que se dispone a pelar, ensimismada con la evocación de un romanticismo que anhela tanto.

A pesar de todo, el tono es tan elevado que abruma. Me refiero a la melodía, la cocina de rosa con esa profusión de detalles de las estampas de los cincuenta, la nevera barrigona. Tienta, incluso hoy, tanto a los románticos irreductibles, como espanta a los más sensatos, que anotan cada uno de los tópicos trasnochados que acumula toda la película. No deja indiferente a nadie, casi seguro porque está fuera del tiempo —no quiero decir que sea intemporal, sino que no encaja en ningún momento, como una ensoñación o un desvelo—.

Sin querer, me viene a la mente El pequeño Nemo en el país de los sueños (Winsor McCay, New York Herald, 1905-1911), el primer clásico del cómic, en el que se cuentan las aventuras de un niño que despertaba siempre en la última viñeta. Pero sus sueños tenían una continuidad narrativa que también enganchaba —claro que también lo relaciono con Matrix (1999), que no tiene nada que ver con ésta—.
Cosas de la noche, que, a veces, juega con la realidad.

Nemo significa 'Nadie', como sabemos por Julio Verne

__________
El consultorio de Elena Francis fue un programa de radio emitido en España entre 1947 y 1984 de una duración de entre 30 y 60 minutos diarios, estructurados en torno a la correspondencia de las oyentes, fundamentalmente mujeres, en un tono muchas veces cercano a la confidencia.
El espacio surgió en un momento de renovación de los contenidos de los programas de radio como soporte publicitario del naciente negocio cosmético, pero pronto se reveló como una fenomenal forma de adoctrinamiento para la mujer dentro del régimen franquista (al que llegó a sobrevivir un tiempo). Detrás de la supuesta doctora se creó un grupo de "expertos", incluido un sacerdote y un psicólogo, que preparaban los guiones que interpretaron sucesivamente tres locutoras Maria Garriga, Rosario Caballé y, la más recordada, Maruja Fernández. A partir de 1966 se encargó de esta tarea el periodista y crítico taurino Juan Soto Viñoto —¡vaya usted a saber porqué!—.
Todo estaba estudiado, la música, la lectura de la pregunta de la oyente, un breve paréntesis amenizado por una melodía, en que parecía que la doctora meditaba la respuesta y el comentario. Era como un ritual, una misa, en que había muchas Francis, la amiga, la confidente, la directora espiritual, pero también la censora, la juez y la represora.

—"Hazte amiga de Francis"— rezaban las voces sobre el tema Indian Summer (también tuvo su versión por Frank Sinatra), que he llegado a odiar sin paliativos.

Cuando en 1982 Gerard Imbert en su libro Elena Francis, un consultorio para la transición, reveló la inexistencia del personaje y que se habían aprovechado de la ingenuidad de las mujeres españolas, los responsables todavía tuvieron la desfachatez de afirmar que “Elena Francis existe, es un ente físico. Se trata de una señora muy digna, muy preparada y muy amante de su intimidad, que tendrá en la actualidad entre 68 y 70 años. No es posible hablar con ella porque sigue una norma estricta de no conceder entrevistas ni aparecer en público".

Lo único auténticamente real eran las 20.000 cartas que llegaban cada mes de toda España al Instituto de Belleza bajo seudónimos como “una desgraciada”, “una mujer que sufre”, “una esclava del amor”, “una despechada”, “una víctima de su propio error” o “una pecadora arrepentida”. Fuente El País

§71 El archipámpano de las pulgas

Es casi seguro que la afición al cine venga determinada por la costumbre de los padres de contar un cuento al acostarnos. No tiene una razón en la continuidad con las tareas diarias, por lo tanto debe haber una relación con el mismo hecho de concluir el día y el paso a una experiencia necesariamente individual para la que nunca considerarán que nos han preparado suficientemente. De ahí las plegarias, para invocar lo benéfico, y los cuentos, evocadores de situaciones que, por muy difíciles que se planteen, se conjuran con un final feliz amañado. Con los años he olvidado (sino renunciado) hacer mis oraciones, pero continuo terminando el día con mi dosis de ficción que me permita apartar la mente de las azarosidades diarias, sabiendo que esas nuevas tramas me son ajenas y, aunque pueda haber cierta identificación con los personajes, predomine la incredulidad.

Sea por ello que esta película, más que otras por este motivo, me incite a escribir sobre las distintas lecturas que se llegan a dar a una misma historia. Ya no solamente de la distorsión que puede haber entre espectador y director; cuando leo inconscientemente los títulos de crédito del final de las películas siento por igual respeto y vértigo por la cantidad de personalidades que han literalmente manipulado la información bajo la batuta que imaginamos como la dirección. En el caso de la tradición popular es incluso más rica.

La base de los cuentos se encuentra en el cotilleo, la comidilla que por recurrente llega a rumor y chisme antes de llegar a cuento; y de ahí a leyenda, novela o historia y finalmente a mito (del griego mythos, cuento). La persistencia de los cuales se debe a su función moralizadora y al transmitirse oralmente se adapta sutil, primero, y manifiestamente, después, en pugna por mantenerse vigente ante nuevos gustos y las nuevas finalidades que se les quieran dar. Más o menos hasta quedar fijados por algún erudito que haga acopio de ellas, sin perjuicio de continuar evolucionando o de las mutaciones por traslado a otras lenguas o inclusión en nuevas colecciones.

La Mafia también es un sifonáptero familiar

La intención de Giambattista Basile en El cuento de los cuentos (c.1632) no parece ser sólo de compendiar relatos moralizadores como en la Edad Media o divertimentos al modo del Decameron; si reproduce la excusa que le da estructura de jornadas, por lo que es conocido también como Pentameron, pero con una idea más cercana a la de Las mil y una noches (Alf Layla wa-Layla) que, por cierto, no era conocida en Occidente en aquellas fechas. Sus relatos (es evidente que los hizo suyos) sirven de continente de la sabiduría popular y sus fantásticas imágenes, que habían quedado fuera de la obra de Bocaccio:

[un bosque] donde los árboles hacían de empalizada a un prado para que no fuese descubierto por el Sol, los ríos se quejaban porque al avanzar por la oscuridad tropezaban con las piedras, y los animales silvestres, sin pagar tributos, disfrutaban de su Benevento [ciudad asilo perteneciente a los Estados Pontificios] y se desplazaban a salvo por toda esa maraña.

Esto me lleva a la decisión de Garrone de llevar a la pantalla su particular visión, que no es la de la tradición, ni la del escritor —más en la línea de Passolini o de Fellini, salvando los resultados—. Su relato trata de imbricar las historias de tres reinos cuyos monarcas actúan de forma caprichosa e irresponsable, como metáfora de lo que ocurre en la Europa actual, dejando imágenes tan poderosas que probablemente despisten al espectador de la crítica implícita.

El argumento de La pulga (pasatiempo quinto de la jornada primera) queda resumido en el encabezamiento del propio Basile:

Un rey, que tenía poco en qué pensar, cría una pulga hasta que ésta se vuelve gorda como un castrado, la manda entonces desollar y ofrece su hija como premio a quien sepa decir a qué animal pertenece la piel. Un ogro la reconoce por el olor y se lleva a la princesa, que luego es liberada por los siete hijos de una vieja, mediante igual número de pruebas.

Solo se me ocurre añadir que si en los sucesos de Altomonte pueden verse trazas transalpinas, para el reino de España se hubiera utilizar La vida del Buscón, que por algo es contemporáneo, díscolo y más cercano de lo que aparenta.

Escena de El cuento de los cuentos (2015) de Matteo Garrone [Sustituida por el trailer a raíz de la reclamación de Rico Management, causante del cierre de muchos canales YouTube y, por lo que dicen, imposible de contactar]

De la lectura del original de Basile para este fragmento, que debería haber incluido las siete proezas de cada uno de los hijos contestadas por tantas réplicas del ogro —queda para otro tipo de película—, se llega al ataque furibundo del marido ultrajado (guste o no, legítimo) al carromato de los cómicos y su madre; la habilidad de escupefuego y el malabarismo de manzanas —¡siempre manzanas! no presentes en el cuento de las que llega a ofrecer una a Violet, pero no hay tiempo—evidencia que se trata de una troupe de artistas, ya presentes en segundo plano desde el comienzo. 

En 2002, durante un viaje a Bulgaria, Berlusconi compareció ante las cámaras para denunciar el supuesto "uso criminal" que tres populares personajes televisivos, los periodistas Enzo Biagi y Michele Santoro y el humorista Daniele Lutazzi, hacían de sus espacios en la RAI. Tras el edicto [búlgaro o de Sofia], los tres fueron despedidos [a estos les siguió Roberto Benigni]. Y las imágenes se enterraron en los archivos, porque ofrecían un aspecto de Il Cavaliere poco tranquilizador.

Fuente El País

__________
La Academia de los Ociosos o degli Oziosi fue creada en Nápoles en 1611, durante el virreinato del séptimo conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro, con la intención de reunir a los mayores ingenios que se encontraban en ese momento en la ciudad. Sus estatutos fundacionales permitían ser miembros de la misma a españoles, italianos y franceses, hombres y mujeres por igual (caso de la poetisa Margherita Sarocchi).
Su irónico nombre fue sugerido por uno de sus primeros socios, Francesco De’Pietri, por oposición al afanoso negocio, es decir, como noble actividad del espíritu, en la misma línea que su lema Non pigra quies o su símbolo, un águila vigilante en lo alto de una roca —y que me gusta interpretar como ¡no va a ser todo ganar dinero!—.
Inicialmente se permitió únicamente el empleo del latín y el toscano, tanto en las disertaciones verbales como en las composiciones literarias y científicas, pero la inclusión de un relevante e ilustre número de escritores españoles en un segundo momento hizo que se autorizara el uso de nuestra lengua, por otra parte conocida por la mayoría de los napolitanos medianamente cultos.
La visita de Quevedo a Nápoles propició su rápida admisión, por ser ya un escritor famoso y admirado, además de secretario y amigo íntimo del nuevo virrey, el duque de Osuna (Pedro Téllez Girón, también conocido como Miedo del Mundo), y que dominaba las tres lenguas. Se cuenta que disfrazado de pordiosero consiguió evitar ser ahogado en el Gran Canal, como se estilaba en esos tiempos, por unos sicarios que le tomaron por lugareño, mientras ejercía de enlace con el embajador español. Un mes después al no dar con él ni con el duque, quemarían sus retratos en la plaza pública, dando por concluida la llamada Conjura de Venecia.
Es muy posible que lo que más echara de menos de la Academia a su retorno fueran aquellos interludios semanales con los más eminentes ingenios napolitanos. Su Cuento de los cuentos es un evidente eco de Lo cunto de li cunti de Giambattista Basile, uno de sus contertulios habituales.
[Félix Fernández Murga, "Francisco de Quevedo, Académico Ocioso" en Homenaje a Quevedo (ed.) de Victor García de la Concha, p. 45 ss.]

§70 El cabo suelto

Como afirmó en cierta ocasión Sherlock Holmes: «Es un craso error elaborar teorías antes de contar con los datos».

Katherine Neville, El Ocho (1988), p.141

Hace aproximadamente un año comencé a extraer escenas de películas, intentando ilustrar que también a veces el bosque no deja ver las ramas, a raíz de un comentario desatinado de entre cientos de ellos del mismo tipo. Como hacía poco que había visto El último concierto (2013) de Yaron Zilberman, donde Christopher Walken obsequiaba a sus alumnos con una lección magistral, de dos supuestos encuentros con Pau Casals, en la que se alababa cualquier pequeño detalle sobresaliente que, por aportar un algo de belleza, singularidad o qué sé yo (ese je ne se qua tan difícil de traducir), por encima de cualquier comentario de los que sólo juzgan contando los errores, me pareció una forma concisa y elegante de zanjar el asunto. Tenía los conocimientos y los medios no serían un problema —alguna que otra concesión sin importancia, me dije—. Entonces me topé de bruces con el muro de los derechos de autor, el propietario legal y otras cortapisas que hicieron que tuviera que estrujarme la sesera para no dejar a aquél sin una respuesta.
[Ahora me comunican que el video no se verá en algunos tipos de dispositivo, pero sí en YouTube]

Visto ahora, reconozco que nunca creí que el esfuerzo sirviera para algo más que calmar mi desencanto y que aquel comentario junto con mi réplica estarán reposando en el pozo sin fondo de las discusiones pasadas. Pero el ejercicio no fue del todo en balde (al menos para mi), y ahora sigo entresacando momentos cinematográficos y esforzándome en darles un contenido personal —sin mucho ruido, cierto, pero no es lo que busco— como forma de airear mis demonios.

Así que gracias a la historia del violonchelista había encontrado un camino entre mis errores, que disfruto sorteando casi cada semana. No puedo ufanarme de haber pronunciado una sola frase trascendental, pero quedar impasible tampoco me parece una alternativa aceptable.

En estos tiempos, la posibilidad de acceder inmediatamente a cientos o miles de películas ha convertido al espectador habitual en un crítico implacable por la simple acumulación de títulos. El número de comentaristas ha crecido de forma exponencial (hay casi tantos como seleccionadores nacionales) y tienen un abrumador denominador común: la opinión de que cada vez se hace peor cine, que no hay creadores, que se repiten las fórmulas y que se reciclan ideas. Algo de eso hay, pero también lo hubo, pues la historia del cine está repleta de nuevas versiones de viejas historias que por mor de probar algo nuevo, suponen un avance (los retrocesos también lo son, vistos con la suficiente perspectiva).

Quizás sólo los aspectos técnicos más sofisticados se salven de la quema, justo el tiempo que media hasta que alguien saca una aplicación que hace lo mismo con la disponibilidad de un móvil, por poner un ejemplo.

El tiempo es lo que hace que todo vaya tan rápido.

No puedo estar de acuerdo.

Escena de Backtrack (2015) de Michael Petroni

Cuando una película transita el territorio de la psiquiatría, los sueños y los fantasmas del pasado, es fácil esgrimir varias referencias cinéfilas y que muchas veces sea  acertado conectarse con esta nueva mitología postmoderna; el buscador de originalidades debe ser consciente de la trampa de hacer juicios precipitados y la contradicción implícita que supone.

Por ello el controvertido personaje que interpreta Sam Neill (doblado por Manolo García, que también dobla a Walken en la mencionada cinta) resulta ser un recurso conveniente para que el protagonista pueda analizar lo que le está ocurriendo, sin tener que recurrir a la narración interior, estableciendo una relación médico-enfermo paralela a la que Adrian Brody mantiene con sus pacientes.

Desde las primeras líneas se establece la jerarquía de personalidades en un diálogo que comienza como un interrogatorio: el profesor indaga en los síntomas describiendo una trayectoria envolvente mientras que el alumno evita el enfrentamiento, hasta que termina sentado en el banquillo, reconociendo que tiene un problema. 

La cita a Jung evita tener que utilizar el término psicoanálisis y sugiere la represión como el mecanismo de defensa utilizado frente al trauma (no necesariamente sexual, como defendía Freud), la importancia de los sueños y la necesidad de profundizar en ellos para su correcta interpretación. Justo en este momento, el protagonista se sumerge y trasciende la terapia —la precipitación hace que parezca un poco forzado—, lo que da pie a comentar la imagen de Pieter Brueghel, Paisaje nevado con trampa para pájaros (1565), que sirve como punto de inflexión en la trama y fija el quid en un suceso del pasado del protagonista, lejos de todo aquello que hemos visto y sobre todo del acontecimiento que marca su tragedia.

Como anécdota, hay dos anomalías que serían borrones en otro tipo de película: la pared y los cuadros entre los que está el Brueguel no concuerdan con la sala que hemos visto y, sobre todo, que el cámara confunda la ventana dentro del cuadro con el hueco por el que se oculta el extremo de la cuerda —quiero pensar que puede explicarse como fruto del desarreglo del personaje y que aún no pueda mirar directamente la causa, como no pudo recordar qué le distrajo justo antes del accidente; pero es una disculpa que se me ocurre a vuelapluma—.

Esta es la copia del Prado realizada por Brueghel el Joven en 1601

Curiosamente este cuadro también fue retratado en El Espejo (1975), de Andrei Tarkovski, donde el pájaro representa el alma vital (o alguna de sus cualidades, como la inocencia); aunque siempre es resbaladizo interpretar los elementos introducidos por este director, que defendía que sus imágenes no significaban más allá de ellas mismas y que quedaban justificadas en su excepcionalidad. Y la trampa puede aludir a la indefensión frente la sociedad, que continúa con sus juegos, ignorante (o no).

Inquietante imagen, máxime por su naturalidad apacible.

__________

Paisaje nevado con patinadores y trampa para pájaros (hacia 1601. Óleo sobre tabla, 40 x 57 cm.) del Museo del Prado es una de las copias del original pintado por Pieter Brueghel el Viejo en 1565 hechas por su hijo, Pieter Brueghel el Joven, a partir de 1601, puesto que la copia del Kunsthistorisches Museum de Viena, que se considera la más antigua de estas copias del hijo, está firmada y fechada ese año. A los pies del espectador se abre un amplio panorama ocupado por una aldea con un canal helado que serpentea entre las casas. A lo lejos, en el horizonte, se recorta el perfil de una ciudad. Sobre el hielo figuran numerosos personajes patinando o jugando al colf —veo también un grupo practicando curling—, un juego que tiene su origen en el siglo XIII y que hizo furor en el XVII, hasta el punto de que los gobiernos municipales se vieron obligados a publicar numerosas regulaciones para restringirlo a determinadas áreas fuera de la ciudad. Finalmente quedó prohibido. Sobrevivió en Escocia y desde allí volvería al continente en el siglo XIX transformado en el golf actual. La unidad y la exactitud descriptiva invitan a pensar que Pieter Bruegel el Viejo copió un paisaje real. Sin embargo, como es habitual en este pintor, el naturalismo es aparente. El papel preponderante de la jaula de pájaros a los pies del árbol que se eleva en el primer plano y la presencia de los patinadores han llevado a algunos autores a interpretar esta escena como una alegoría moralizante sobre la fragilidad de la existencia humana, que está expuesta a peligrosas trampas. Fuente Museo del Prado

§66 Viñas y viñetas

Que toda carne es hierba, y toda su gloria como flor del campo. La hierba se seca, y la flor se marchita.

Isaías, 40:6-7

El fragmento del tercer sueño de Iván es uno de los más controvertidos y enigmáticos de esta película. Esta sentencia y sus variantes son el resumen más habitual que se puede encontrar sobre el mismo y constituyen un umbral que nadie pudiera (o quisiera) atravesar. Sólo por esto ya tendría un punto de interés. Pero si le añadimos la historia de cómo se le presentó a Tarkovski la oportunidad de dirigir su primer film siendo todavía un estudiante, rehacer todo el proyecto ajustándolo a la mitad del presupuesto que restaba y sorprender a público y jurado de Venecia, que le otorgó el León de Oro en 1962 (ex-aequo con Cronata familiare, de Valerio Zurlini), material suficiente para un guión, se transforma en una de esas encrucijadas a las que retornas de tiempo en tiempo, irremediablemente .

La película, que intenta no alejarse de la obra de partida, cuenta la vida de un niño-soldado —un auténtico monstruo creado por el hombre, digno de inclusión en un bestiario— durante la segunda guerra mundial con una dureza inusitada, más, si cabe, teniendo en cuenta que los actos más terribles ocurren fuera de campo. Pero esta linea argumental encuentra su estructura en torno a cuatro insertos oníricos, en los que habla el mundo interior del protagonista, el que acoge su auténtica esencia como persona.

Estos sueños son mostrados como tales, eso sí, con una gran belleza estética y lírica, que rompe con la crudeza de la realidad contada, y un denominador común, el agua, elemento en el que el autor se mueve como pez. Tarkovski señaló en varias entrevistas que le atraía especialmente por su inconstancia y adaptabilidad al recipiente que la contiene y no por tener un significado místico u oculto para él. De ser esto así, los caballos comiendo las manzanas caídas sobre la playa serían únicamente una bella estampa, acaso un recuerdo o ensoñación del propio autor.

Escena de La infancia de Ivan (1962) Andrei Tarkovski [Puede verse en YouTube]

Mirando ahora en mi interior recupero la imagen de un grupo de niños de regreso de un día de vendimia, sobre un remolque lleno de fruta, contentos de haber podido colaborar y de los cunachos recogidos, que nos acercaban según el número a la edad adulta. Y otras sensaciones nuevas que me guardo y que despiertan más tempranamente en las zonas rurales.

Recuerdo en particular recoger manzanas caídas y regalarlas como golosina a los pencos de mi tío, que se dejarían acariciar durante un rato como recompensa, y a los cerdos, a los que ni una loca se acercaría (embrutecidos como estaban de estar encerrados en una lóbrega pocilga).

Estas imágenes las asocié tempranamente con las viñetas de El Carro de Heno (1515), tríptico de el Bosco, que visitaba cada vez que me acercaban a Madrid a ver a mis abuelos (y cuando todavía la entrada era libre a los españoles, dada mi limitada economía) y ahora quedan adheridas también al sueño indescifrado: en el postigo derecho, el episodio de la tentación de Adan y Eva (manzana incluida), en la tabla central se muestra la muy diversa comitiva con la hierba ya recogida y en el siniestro,... —bueno, un infierno muy parecido al escenario de una guerra, con incendios y explosiones al fondo—.

También es común referir que esta obra ilustra una conocida cita de Isaías (con la que he abierto la entrada), aunque más me parece al contrario, que ésta no llega a abarcar la riqueza de referencias de la pintura —¡que me perdonen la blasfemia!—

Para terminar me gustaría apuntar que el cuadro se cierra con una imagen poco conocida, la que se oculta cuando se muestra, su reverso, de la que me ocuparé a propósito de la siguiente entrada.

El carro de heno, 1515, óleo sobre tabla, 147 x 212 cm

__________

El Carro de Heno (fragmento de artículo de Isidro G. Bango Torviso. Fuente Museo del Prado)

Se conocen dos trípticos firmados por El Bosco con el tema del carro de heno, ambos fueron propiedad de Felipe II: el que se conserva en El Escorial y el del Prado...

En la tabla central, como dice el salmista, mira Yavé desde lo alto de los cielos a los hijos de los hombres, todos se han descarriado, se han corrompido, ni uno solo hace el bien; diríamos que es la apoteosis de la locura humana; el pecado se ha apoderado de las gentes y éstas solo se mueven por él. Bosch utiliza un proverbio flamenco («El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede») para ilustrar de una manera más popular el versículo del salmista. Ya los más antiguos comentaristas del cuadro hacen alusión al heno y lo que simboliza; así, el padre Sigüenza escribía: «Estos hijos del pecado y de la ira, olvidados de lo que Dios les manda [...] todos buscan y pretenden la gloria de la carne, que es como heno breve, finito, ­inútil». Todos, desde el emperador hasta el papa, de la nobleza al pueblo llano, se afanan por conseguir una brizna de heno, o el summum de alcanzar la cima del carro, que es arrastrado por seres monstruosos, claros símbolos del mal que conduce a la Humanidad. El padre Sigüenza identifica a estos seres con la soberbia, la lujuria, la avaricia, la ambición, la bestialidad, la tiranía, la sagacidad y la brutalidad. Pensamos que, tal vez, solo sean símbolos del mal en abstracto, o en todo caso aquellos ángeles desobedientes que se metamorfosearon en figuras diabólicas en la escena anterior. Sobre el carro, bajo el árbol del pecado, sus símbolos son la lechuza -la herejía o la malicia- y el jarro -la lujuria-, los pecadores movidos por la música -siempre en la obra bosquiana la música es incitación a la voluptuosidad-. Un demonio trompetero parece entonar la danza infernal que mueve a los pecadores. Como contraposición, un ángel implora al Señor por la Humanidad. Abajo, y en primer plano, la escenificación de una serie de actos pecaminosos de confusa interpretación: la buenaventura de la cíngara, la actuación del charlatán, la proposición de una monja a un personaje de sexualidad equívoca -simbolizada por la gaita-, etc. Pero por todo ese desenfreno la Humanidad tendrá su castigo. Lo advierte el salmista: «ya temblarán con terror a su tiempo». Bosco abre ante nuestros ojos los horrores del Infierno. En el postigo izquierdo muestra, sobre un muy significativo incendio de fondo, unas construcciones satánicas entre las que se pueden ver los demonios y los condenados.

§40 Tortilla del Sacromonte

MERCUCIO: Tienes razón, hablo de sueños, hijos de un cerebro ocioso, sólo engendro de la vana fantasía; sustancia tan ligera como el aire y más mudable que el viento.

SHAKESPEARE, Romeo y Julieta (Acto 1,Escena 3) 

JULIETA: ¿No puedo, loca, jugar con los restos de mis antepasados, arrancar de su paño mortuorio al mutilado Tybal y, en semejante frenesí, con el hueso de algún ilustre pariente, destrozar, cual si fuera con una porra, mi perturbado cerebro?

(Acto 4, Escena 4)

No es apta para todos los paladares esta receta granadina, que algunos considerarán empalagosa y otros, carente de gracia. Pero es que tras la cabezada del otro día, siguió un pequeño alboroto sobre las destrezas propias de un zombi y las que no lo son.

Escena de Memorias de un Zombi Adolescente (2013) de Jonathan Levine

Desde luego, irrumpir en una estancia en tropel y recibir un culatazo son; quedar pavisoso ante un arma, la porte quien la porte, parece; escuchar mientras tanto "Missing you" (John Waite, No Brakes, 1984) hasta ser descerrajado, dudoso. No es que opine que no tengan oído o gusto, que lo dudo; es que, tratándose de unas memorias, seguro que alguna licencia aquí y allá habrá.

Otro plato es lo que al picadillo de sesos concierne. No es por la presentación, pues el recipiente se resiste a ser profanado, cual abrefácil; ni el deleitoso regustillo (a propósito, no recuerdo chuparse los dedos a ninguno), babita incluida; sino la propia elección del bocado. Me explico. No existe referencia en los clásicos de Romero sobre tal predilección. Tengo entendido que hasta El Regreso de los Muertos Vivientes (1985) de John Russo, a la postre guionista del original de Romero, pero no considerada canónica, ni muy conocida, tal apetencia no aparece. El mito toma sustancia del especial de Halloween de 1992, que para muchos habrá sido a este mundillo su primer acercamiento, titulado Dial Z for Zombie, de ¡Los Simpson! Fuente Gizmodo

Y aunque un estudio recientemente publicado por Nature nos hable de un gen desarrollado por la tribu Fore de Nueva Guinea Papúa, por su costumbre de consumir a los difuntos, que dispensa protección contra el kuru y otras enfermedades degenerativas del cerebro, no hay capacidad humana extractora de experiencias ajenas por el aparato digestivo. Menos probable, una vez cadáver.

Se debe, por tanto y por el momento, considerar el éxtasis degustativo de neuronas como apócrifo, aunque la presentación indi con los sones de "Be the song" (2012) del EP The Melrose, de Foy Vance ("but I won't speak, ... I'll be the song"; pero no hablaré, ... seré la canción), como entremés, es un acierto que se reconoce.

En los epígrafes de la cabecera se intuye ya un acercamiento shakespeariano al universo zombi o, simplemente, voltea la tortilla, cambia todo por adolescente y lista para servir.

__________

Paracelso es el médico, alquimista y astrólogo más célebre de todos los tiempos, relacionado con la alquimia, con el saber hermético, con la creación del homúnculo, con la búsqueda de la Piedra Filosofal y un etcétera muy amplio que muy pronto le hizo ganar fama y envidias entre sus colegas.

Nació en Suiza en 1493, su verdadero nombre era Theophrastus Bombast von Hohenheim; sin embargo, se llamó a sí mismo Paracelso, que en latín significa “superior a Celso”, haciendo referencia a un médico romano del siglo I de nuestra era. 

Creía en el concepto griego de los cuatro elementos (agua, tierra, aire y fuego) y como tal, entre sus excentricidades encontramos que creía en la existencia de seres fantásticos y a cada uno de ellos correspondía un elemento: a los gnomos correspondía la tierra; a las nereidas el agua; a los silfos el aire y a las salamandras el fuego. También creía que el cosmos giraba en torno a tres sustancias espirituales: el mercurio, el sulfuro y la sal que de alguna manera definían la identidad humana: el sulfuro representaba al alma, la sal al cuerpo y el mercurio el espíritu.

En el campo de la alquimia, se decía que Paracelso fue el primero que logró transmutar el plomo en oro a través de métodos alquímicos. También pronto se hizo famoso al afirmar que había logrado crear un homúnculo, es decir un “hombrecillo”, creado artificialmente por medio de la alquimia, mientras intentaba encontrar la piedra filosofal. Era además afín a la filosofía hermética y todos sus estudios estaban relacionados con el saber hermético.

Como médico hizo grandes contribuciones a la disciplina siendo el primero en utilizar químicos y minerales, por ejemplo, a Paracelso debemos el láudano que era utilizado en aquel entonces para reducir los dolores; además combinaba todos estos conocimientos con su visión hermética del mundo: mencionaba que el bienestar emocional redundaba en el bienestar físico, esta idea no es desconocida en el siglo XXI pero, en pleno siglo XVI, resultaba una completa locura hablar en estos términos, así que podemos afirmar que Paracelso fue todo un visionario que se adelantó por mucho a su tiempo. Fuente Las cosas que nunca existieron

Según su discipulo Oswald Crollius, la referencia en sus escritos al Mumia patibuli es a la carne de un hombre que ha muerto de forma violenta y que se ha preservado al aire, que decía haber ingerido (se le acabarían los champiñones).

§39 La debilidad

En España se tituló Escalofrío, claramente con el fin de explotarla como película de terror y de ahí que sea hoy un film casi desconocido. El original Frailty se traduce como debilidad (Del lat. debilitas, -atis) que, al menos en castellano, tiene dos significados aparentemente contrapuestos: uno, etimológico, la falta de fuerza o carácter; el otro —que me gusta más—, afecto. Cuando sentimos debilidad por alguien somos capaces de perdonar sus faltas, sin que haya relación con la falta de carácter. Creo que este significado puede dar luz a una película de implicaciones muy escurridizas.

La tensión dramática principal se sitúa en cómo puede asimilar un niño las consecuencias de las revelaciones hechas a su padre. No puede. La pérdida de la figura materna ha hecho que madure más rápidamente al tener que responsabilizarse de su hermano, mientras su padre trabaja, y que tenga una cierta iniciativa. Pero el entorno social y familiar, caracterizados por la rigurosidad, la religiosidad, la pobreza y una educación incompleta, ahogan su resistencia, eso sí, in extremis. Solo hará falta un suceso traumático para transformarlo en un psicópata, o un milagro para que no lo sea (deberíamos cuestionar cada cosa que nos diga). 

La escena recrea como Fenton relata sucesos de su infancia, justo antes del verano de 1979. Mejor dicho, su recuerdo de la recreación de lo que les contó su padre cuando les despertó en medio de la noche y lo que pasó a continuación. Todo podría tranquilamente tomarse como una pesadilla, o peor, una justificación.

Escena de Escalofrío (2001) de Bill Paxton

El autor del guión se inspiró en el caso real de Joseph Kallinger, asesino en serie que obligó a su hijo Michael, de apenas 13 años de edad, a que lo acompañara en sus crímenes por Baltimore, Maryland y New Jersey, entre 1974 y 1975. Joseph sostuvo ante los tribunales que había matado a las personas por mandato de Dios y por ello fue condenado a cadena perpetua. Su hijo fue enviado a un reformatorio.

En la película al asesino se le conoce con el nombre de La Mano de Dios. El apelativo en sí es ya una declaración de elusión de responabilidad: Dios envía las armas y los datos de las víctimas y protege de ser descubierto; a cambio, solo exige determinación y discreción absoluta. Al coincidir este nombre con los recuerdos de Fenton somos incitados a dar verosimilitud a todo su relato al FBI sobre la identidad del asesino. Pero dentro de este cuento hay errores y omisiones deliberados, que deberemos replantearnos cuando tengamos todos los datos sobre la mesa. 

Aquellos más inclinados a las explicaciones fantásticas pueden ver en esta película un antecedente de la serie Supernatural (2005-). Para más escépticos voy a señalar solo algunos detalles que aparecen en la escena:

• Se dice que la marca de OTIS grabada en el labrys podría significar: Only The Innocent Survive. . El caso es que Bill Paxton la añadió para que no hubiera dudas sobre que es el hacha (normalmente se asocia el doble hacha con el dios del trueno, aunque Robert Graves la interpreta como un símbolo de la luna, con los dos filos curvados representando las fases creciente y menguante).
• Cuando lleva la barra a casa están viendo un episodio de la serie Turnabout (fuente IMDb), comedia de situación de la CBS, emitida el mismo año de los hechos (1979). Su trama se centraba en las peripecias de un matrimonio que intercambia por un hechizo sus personalidades. La serie apenas duró 7 episodios al emitirse en el mismo horario que una de las temporadas de Dallas (1978-1991); un padre religioso habría prohibido a sus hijos ver esta última.
• Otro de los elementos introducidos intencionadamente es la cerveza de marca Hamm's. Esta marca de Minnesota se introdujo en Texas al comprar la fábrica de Gulf brewing, creada por Howard Hughes (el visionario industrial) en 1933, y por aquellos años estaría clausurada o a punto de cerrar. El caso es que Bill Paxton solo pudo encontrar una para el rodaje de todas las escenas.
• A diferencia del resto de los cristianos, los Adventistas creen en un único Arcángel, que es Dios: del mismo modo que Jesús se hizo hombre para redimir a la Humanidad, tomó las armas del Arcángel para dirigir a los ángeles.
• Cuando Fenton despierta sobresaltado, en la pizarra se puede leer un nombre escrito, DAVID (posible alusión al rey David o a los Davidianos; hay otras en el film y son pertinentes ya que estamos en su área de influencia y por aquellos años, al morir su lider Benjamin Roden, esta rama adventista se divide en luchas fratricidas). Fuente wikipedia

__________

El hombre del hacha de New Orleans fue un asesino en serie que actuó en Nueva Orleans, Luisiana, entre el mayo de 1918 y el octubre de 1919. No fue detenido, ni identificado, nunca y sus delitos terminaron tan misteriosamente como comenzaron. El 13 de marzo de 1919, fue publicada en la prensa una pretendida carta suya, en la cual declaraba que mataría de nuevo quince minutos después de la medianoche del 19 de marzo (para los católicos el Día del Padre), aunque perdonaría a la gente que se encontrara en lugares donde sonara música jazz. Esa noche todos los salones de baile de Nueva Orleans se llenaron de gente, y bandas amateur y profesionales tocaron jazz en cientos de casas por toda la ciudad. Nadie murió esa noche bajo el hacha. Fuente wikipedia

Recientemente se ha recuperado este personaje para la tercera temporada de American Horror Story: Coven (2013), tomando la identidad de un músico.

He encontrado una traducción de la carta en mitos, monstruos y leyendas:

Infierno, Marzo 13, 1919.

Estimado Mortal:

Nunca me han atrapado y nunca lo harán. Nunca me han visto, pues soy invisible; tanto como el éter que rodea tu tierra. No soy un humano, soy un espíritu y un demonio del infierno más caliente. Soy lo que ustedes, Orleanenses y su estúpida policía llaman el Asesino del hacha.

Cuando sienta que es adecuado, vendré y reclamaré otras víctimas. Y solo yo sé quienes serán. No dejaré pista alguna además de mi hacha ensangrentada, manchada con la sangre y cerebros de quienes haya yo mandado al infierno para hacerme compañía.

Si deseas, puedes decirle a la policía que sea cautelosa de no molestarme. Por supuesto, soy un espíritu razonable. Y no me ofendo por el hecho de que hayan elaborado investigaciones en el pasado. De hecho, han sido tan increíblemente estúpidos que no solo me entretienen a mí; si no a su Satánica Majestad, Francis Josef, etc. Pero díganles que tengan cuidado.

No los dejen descubrir qué soy, porque sería mejor que no hubiesen nacido si es que llegan a incurrir en la furia del Asesino del hacha. No creo que haya necesidad de soltar tal advertencia, pues estoy seguro que la policía siempre me va a evitar, como han hecho en el pasado. Son sabios y saben como mantenerse alejados de cualquier posible daño.

Indudablemente, ustedes Orleanenses, creen que soy el asesino más horrible de todos; lo que de hecho soy, pero podría ser mucho peor si así lo deseara. Si lo deseara, podría visitarlos a todos y cada uno de ustedes cada noche. A voluntad, podría matar a miles de sus mejores ciudadanos; pues tengo una relación cercana con el Ángel de la Muerte.

Ahora, para ser exacto, a las 12:15 (tiempo de la tierra) de la noche del próximo Martes, voy a pasar de nuevo por Nueva Orléans. En mi infinita piedad, les haré una proposición. Y aquí está: soy fanático de la música jazz, y juro por todos los demonios de las regiones inferiores que cada persona será perdonada, siempre y cuando en sus hogares toque una banda de jazz en dicho momento. Si todos tienen una banda de jazz tocando, bueno, digamos que será lo mejor para ustedes.

Algo es seguro, y eso es que aquellos de ustedes que no toquen jazz en la noche del Martes, sin duda recibirán un golpe de mi hacha.

Bueno, tengo frío y ansío el calor de mi nativo Tártaro; por lo que es tiempo de que deje su hogar terrenal y cese mis acciones. Esperando que publiquen esto, y que todo les salga bien; soy, he sido y seré el peor espíritu que jamás ha existido tanto en la realidad como el reino de la ficción.

El Asesino del hacha.

§37 Salsa de soja —soy sauce—

Hay un momento en el cual un libro empieza a apoderarse de tu vida, cuando el mundo que has imaginado se vuelve más importante para ti que el mundo real.

Paul Auster, Leviatán (1992)

Antes de probar este aperitivo es imperativo hacer una advertencia sobre los efectos secundarios que tiene este producto y que después de asimilarlo, si es que llegas a hacerlo alguna vez, NO SERÁS LA MISMA PERSONA que eras. Así que cierra esta página en este punto.

Como veo, eres del tipo que no da crédito a la primera advertencia y que le gusta cometer los errores en primera persona. Entonces, si tienes la suerte de ver la película antes, te entrarán cosquilleos por saber si la novela homónima te puede dar alguna explicación a lo que has visto. Pero para entonces ya estarás atrapado en el alucinante alucinado mundo de David Wong.

Escena de John muere al final (2012) de Don Coscarelli

La escena que he seleccionado nos traslada a un momento en que David todavía es inocente. Está aún en el instituto. En medio de una actuación al aire libre entra en contacto con un misterioso falso rastafari que se hace llamar Robert Marley, que acaba de levitar delante de un selecto grupo. ¿Falso? Falso es solo una de las traducciones de fake, como también lo son copia o simulación, incluso truco. Y un truco muy socorrido para tales ocasiones es la llamada levitación Balducci, que básicamente consiste en ocultar que nos izamos sobre la puntera de uno de los pies.

A cambio de una birra (en alusión a la relajación de los principios rastafaris, acusación que también se dirigió a Marley, en su caso, por las repetidas infidelidades y sus nueve vástagos extramatrimoniales reconocidos) propone realizar la adivinación de un sueño como hiciera Daniel en el Antiguo Testamento. La prueba a la que se sometió al Profeta, bajo pena de muerte, era la interpretación de un sueño del que su autor, Nabucodonosor II, no recordaba el contenido —yo ahora tampoco—.

El credo de los rastafari propugna el retorno a Africa y defiende su descendencia de la estirpe de Salomón y la reina de Saba. Por ello utilizan símbolos y referencias tanto africanas como judías (como la bandera de Etiopía, que tiene en su centro el León de Judá, o el albúm Chant Down Babylon, de 1999, de Bob Marley & the Wailers).

Este sueño lo protagoniza la antigua novia de David (que en la novela se llamaba Jennifer Lopez y aquí Tina, supongo que para evitar dar explicaciones sobre un personaje que allí sí era importante) con la que rompió tras el embrollo de un falso embarazo. Esto nos explica más o menos lo de la bomba con un detonador de dibujitos. Otros detalles de su biografía, como que no sepa quién es su padre biológico, refuerzan hasta dónde podría llegar —¿por dos birras?— con sus predicciones —aunque saber que es adoptado y que tuvo una pierna rota tampoco es algo tan difícil de saber, digo yo—. 

Eso sí, no adivinó que iba a ser mordido por un perro.
El perro (en inglés la palabra dog es la inversión de la que se da a Dios) va a ser una constante clave en la película. Pondré una algo más difícil que un perrito caliente que sirva de teléfono: Dave lleva al cuello una medalla de San Cristóbal, al que se representa a menudo con cabeza de perro; por otra parte, Anubis, el dios cinocéfalo, es el encargado de vendar a los muertos...

Sea como fuere, la cucaracha roja (periplaneta americana, aunque su origen sea africano) que se saca de la mano puede significar que ya ha muerto (para los rastafaris el rojo es la sangre y el verde representa a la tierra, luego rojo-bajo-verde en su gorra simboliza la muerte —¿entre dos verdes, que también está vivo?—). Y en otro orden, el melanoma acral lentiginoso, que es la forma menos común de melanoma, que generalmente aparece en las palmas de las manos, las plantas de los pies o por debajo de las uñas y es más común en las personas de raza negra, a la postre, fue la causa de la muerte de Bob Marley. Fuente Biblioteca Nacional de Medicina de EE.UU. 

En el alegato final que nos larga llega a relacionar la mente con la serpiente, refiriéndose casi seguro al monstruo Leviatán, que en la demonología medieval era un demonio acuático que intentaba poseer a las personas.
...
¡Y todavía no he hablado de la salsa!
Casi se me olvida. Bueno (deprisa), en inglés se escribe sauce, y es la sustancia origen de los prodigiosos acontecimientos de esta historia, la que permite viajar a otros mundos, dimensiones o en el tiempo, aunque, a veces, no retorne el mismo o simplemente no se retorne (aquí, un juego de palabras con los platillos volantes, flying saucers).

__________
San José de Cupertino, o Copertino, cuyo nombre al nacer era Giuseppe Desa (1603-1663) fue un fraile franciscano en quien los fenómenos místicos alcanzaron un carácter notorio. Es considerado patrón de los viajeros de avión, los mentalmente discapacitados y los estudiantes en exámenes.
Se dice que lo pusieron a estudiar para prepararse al sacerdocio, pero en los exámenes no era capaz de responder. Llegó uno de los exámenes finales y la única frase del evangelio que era capaz de explicar completamente bien era aquella que dice: «Bendito el fruto de tu vientre Jesús». Pero al empezar el examen, el jefe de los examinadores dijo: «Voy a abrir el evangelio, y la primera frase que salga, será la que tiene que explicar». Y salió precisamente la única frase que el Cupertino se sabía perfectamente. En el examen definitivo, en el cual se decidía quiénes serían ordenados, el obispo examinó a los diez primeros, que respondieron tan maravillosamente todas las preguntas, que el obispo suspendió el examen diciendo: «¿Para qué seguir examinando a los demás si todos se encuentran tan formidablemente preparados?» —y de esta manera se instauró el "sagrado aprobado general"; es broma—.
De los estudios realizados durante el proceso de su canonización surgió que estaba dotado con el don de la levitación, siendo el primer santo en número de manifestaciones. Se registraron más de setenta casos de levitación ocurridos solamente en la villa de Cupertino o sus alrededores. En una época de su vida, llegaron a ser tan frecuentes estos fenómenos que sus superiores tuvieron que excluirle del cargo de hebdomadario en el coro, pues en contra de su voluntad, interrumpía las ceremonias de la comunidad con sus vuelos cuando se encontraba en estado de éxtasis.

En Madrid se puede encontrar y venerar su imagen en la iglesia de San Salvador y San Nicolás (calle Atocha, 58). Y la sede central de Apple se encuentra en Cupertino, al sur de la bahía de San Francisco. Fuente wikipedia