Nota que abuso de la confianza que depositas en mi por saberte desconocedor de los terribles hechos que se te atribuyen y que, de un tiempo a esta parte, van de boca en boca. Aunque te confío que las personas de tu círculo no prestan oído a tales tejemanejes y, más aún, alejan de ti las sombras de cualquier duda, son los menos, insisto, los que perseveran en poner el foco en circunstancias que favorecen sus propósitos y empañan tus méritos. No entraré en detalles, perversos en sí, pues me avergüenza tener tal conocimiento.
Por ello, amigo mío (me siento ahora más cercano, si cabe) te recomiendo y casi te apremio a que tomes cartas en el asunto y desbarates la infamia urdida, desvelando lo que, por prudencia, llevas tiempo callando. Piensa en la acusación como parte fundamental en el devenir de la justicia y, ¡por Dios!, guarda tu buen nombre, como haría cualquiera, de la iniquidad. Piensa en los tuyos y en los que no entenderían otro proceder.
Por último, desconfía de tomar consejo de los que no han desvelado por tu bien ganada reputación y vence tu natural cautela asestando un golpe de gracia. Sabe que tienes la verdad de tu lado y el respaldo de quienes admiran tu determinación y te suscriben.
Tantas idas
y venidas,
tantas vueltas
y revueltas
(quiero, amiga,
que me diga),
¿son de alguna utilidad?
Tomas DE IRIARTE. Fábula de La ardilla y el caballo
Tomo prestado el siguiente acertijo y le añado una coda:
El rey de las ardillas entrena a las tres candidatas a sucederle, a saber, roja, negra y gris, escondiendo una bellota dorada bajo una casilla de un tablero de 6x6 que deben averiguar. Para ello entrega una tarjeta a cada una (que no deben revelar, so pena de castigo) en que está escrito un número del 0 al 9, diferente para cada una. El dígito representa las casillas que distan entre las que ocupan al inicio y la que oculta el tesoro siguiendo un recorrido de movimientos horizontales y verticales, no estando permitido usar diagonales, y siempre dentro del tablero (por ejemplo, si la bellota estuviera bajo la casilla de la ardilla negra su tarjeta pondría 0, la de la gris 4 y la de la roja 5).
En la ocasión que ilustra la imagen, el monarca les preguntó, como siempre: —¿Ya sabéis dónde está la bellota dorada?— Y las tres ardillas contestaron: —¡No!— Al unísono. Un instante después la ardilla roja exclamó: —¡Un momento! Sí, ahora ya se donde está.
Evidentemente, en ese momento las otras también supieron dónde se encontraba la bellota. ¿Y tú?
CODA: Si hubiera pasado sólo un poco más de tiempo sin que la roja hubiera cambiado su respuesta, la gris, dotada, además de gran inteligencia, de una vista extraordinaria (en realidad todas se habían percatado de que el rey no había dispuesto ninguna tarjeta con el 6 o el 9, para evitar confusiones), también habría replicado: —¡Un momento! Sí, ahora ya se donde está.
Evidentemente, las otras todavía no sabrían dónde situar la bellota. ¡Ni yo! Mi vista ya no es lo que era.
A sabiendas de que pasaba las horas en un canchal, imaginando discursos y réplicas altisonantes ante un coro de rocas y arbustos,
dispuse enfrentar con sólidos argumentos el absurdo que relegaba mi personaje a convidado de piedra. Como el ático era duro de mollera, de las razones pasamos a la
riña y de las voces, a las manos y al desgraciado desenlace, al resbalar del risco
al que se había encaramado.
Conforme abandonaba la escena para la denuncia sopesé la
conveniencia de, sacando a colación que resolviera venir por
aquello del oráculo, ultimar el asunto señalando a la tortuga (testudo).
Uno de los eventos que más disfruté en las pasadas fiestas de Salamanca fue la marcha de constelaciones con que deleitó el grupo Spasmo Teatro. Su alusión al Cielo de las Escuelas Menores estuvo llena de ingenio y belleza plástica. Y por eso envié una foto, a modo de invitación, sin sospechar que algo de ella volvería a presentarse en pocos días, en otro lugar, a más de dos mil kilómetros:
Astros en Compañía
Por aquello de la carne transparente, elige: Burro o Paco
Quizás por su influjo, la coincidencia o qué se yo, pero quise componer algo y, como estaba en harina de calambures, pergeñé el siguiente:
Maggie D. sin duda había perdido el sentido. Había sido condenada a la horca por el asesinato de su hijo recién nacido y ajusticiada en Grassmarket. Así que cuando despertó entre exabruptos y estertores, para pasmo de aquellos que descolgaron su cuerpo, no pudo negarse que, en justicia, la sentencia se había cumplido y podía proseguir su mísera existencia. Eso sí, desde entonces, en Escocia se instauró la coletilla “hasta la muerte” en prevención de repeticiones. Lo que puede considerarse un fallo poco piadoso.
Jorge Guillén, "La muralla" en La paloma de vuelo popular (1958)
Quién no ha oído aquello de que el hombre tropieza dos veces en la misma piedra. A lo que debería añadirse que la existencia misma de la piedra impele la pronta llegada de otro animal dispuesto a toparse con ella, pero esto nos alejaría de la propia naturaleza del problema, la bestia. Por si esto no fuera bastante, parece que han descubierto un espécimen que a estas alturas de la historia aspira a recuperar todos los malditos tropezones para construir un muro en rededor suyo, hito a su mayor gloria.
Aquellos que tengan simpatía con los argumentos de estos constructores deberían plantearse si les parecería lo mismo estando al otro lado de la valla. Y no hace falta que sea por error, vale un simple arbitrio. Aunque, por otra parte, tampoco eso importará tanto como el hecho de que alguien haya querido erigir un monumento a la irreconciliación visible desde la estratosfera —en las noches claras destacará su iluminación subrayando la impresión—.
Y defiendo que no importará, porque quién dice cuál es el lado correcto, qué parte queda al resguardo y dónde termina la libertad. Un fortín adquiere ser en sus defensas y éstas se levantan cual muros de una prisión. De hecho, muchas fortalezas acaban siendo usadas como cárceles, porque lo que se necesita son paredes infranqueables.
Pero no es un caso aislado. Y no me refiero sólo a las barreras físicas. Constantemente se nos pide un posicionamiento sobre cualquier cuestión, sin que nos planteemos a qué obedece esa insistencia machacona. La estrategia (me temo) consiste en obligar al individuo a tomar partido en un juego infinito de opciones banales —no quiero poner binarias, aunque lo sean, para evitar confusiones—. De esta forma se le acostumbra a dar respuestas simples, antes incluso de que se plantee dudas que propiciarían un parecer. El elector termina creyendo tener una opinión, por el hecho de poder elegirla. Y con ello, se consigue reducir los resultados no deseados —¿hace cuanto que no haces una búsqueda avanzada en un buscador? ¿porqué esa opción no se encuentra fácilmente? ¿tienes activadas las predicciones de google instant? ¿recuerdas haberlo hecho?—. Dicho de otra forma, el objetivo radica en economizar esfuerzos, anticipando una ventaja, incluso en los escenarios más desfavorables.
Por ello, contra la simplificación impuesta, no cabe la oposición (utilizando el mismo razonamiento), sino el ejercicio de la tolerancia: en primer lugar reconocer que haya otros puntos de vista, que coexisten y aportan, como mínimo, la riqueza de la diversidad; y seguido, ponerse en su piel, aunque solo sea de prestado y por un rato.
Escena de Dallas, ciudad fronteriza (Stuart Heisler, 1950)
Una conversación casual me recordó la endiablada retórica de Reb Hollister, que siempre me hizo mucha gracia. Su parlamento, que en nada debe envidiar a uno de los hermanos Marx, preludia uno de los temas más utilizados y efectivos de la comedia americana, el intercambio de identidades y cómo resulta ser la forma más acertada de resolver los conflictos —me pregunto si es gracioso por poco habitual en el western—.
Los dos personajes, que han convenido cambiar de chaqueta —sin mucho convencimiento, cierto, ya que comporta el cambio de bando en su guerra civil, además reciente—, se comportan de forma tan inequívoca que no se comprende fuera de la comedia. Y sin embargo, tras un sutil encadenado (que no supone que hayan pasado mucho tiempo cabalgando) alcanzan tal grado de camaradería que se sinceran sobre sus intenciones, sin asumir las consecuencias de lo que están a punto de emprender. Me costó un poco darme cuenta de que son dos combatientes y que en situaciones extremas se confraterniza con facilidad.
Que haya tenido que madurar esta escena fue lo que me llevó descubrir un elemento inesperado —no es nuevo, pero me había pasado indiferente—: el "insulto irrelevante". El uso de una imagen inconexa como calificativo genera tal desconcierto que se sofoca la respuesta más allá del "no me llames tal cosa" o "a qué te refieres con eso". Podría ser otra muestra de compañerismo o mera discreción entre sujetos armados, un desahogo o simple mala costumbre, como las diatribas y exabruptos que espeta el Capitán Haddock: troglodita, ectoplasma, anacoluto o vegetariano, que no quieren ser realmente ofensivas. Aunque, evidentemente Hergé estaba condicionado por la opinión de su público familiar.
Pero, lo que son las cosas —a lo que lleva rebuscar un poco—, Haddock es como se conoce en Gran Bretaña a un tipo de bacalao, el eglefino, cuya característica física más notable (según la wikipedia) es una línea lateral negra a ambos lados —si llega a ser amarilla es la repanocha— y que desgraciadamente ha sido esquilmado por el hombre. El de la piedra. Al que habría que llamar "bacalao", "merluzo" (alambolo, carioca, cría, ilus, legatza, pijotilla, pitillo) o cosas peores. Sí, sí, también el del muro, que por haber perdido el norte, quiere que perdamos el sur.
Perder el norte, perder el sur, pareciendo cosas tan distintas, significan lo mismo: arrancarnos lo que nos hace mejores, el equilibrio entre libertad personal y solidaridad.
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El Capitán Archibaldo Haddock es un personaje ficticio de la serie de historietas de Las aventuras de Tintín, creada por el dibujante belga Hergé. Como mejor amigo de Tintín, el capitán Haddock se dio a conocer en el episodio de El cangrejo de las pinzas de oro y poco a poco fue ganando protagonismo en las aventuras del reportero.
Una de sus características es actuar como contrapeso de Tintín gracias a su sarcasmo tosco, en momentos en los que el protagonista se vuelve demasiado "idealista".
El nombre de pila del personaje no fue revelado a los lectores hasta el último álbum que Hergé publicó, Tintín y los Pícaros. El apellido del marino surgió en una conversación que el autor había mantenido con su esposa, en la cual ella mencionó que el haddock "era un triste pez inglés".
El capitán es descendiente de otro famoso hombre de mar, el caballero Francisco (François) de Hadoque, marino al servicio del rey de Francia y gran enemigo del pirata Rackham el Rojo.
Haddock suele presentar una vocación de caballero a la antigua usanza, opuesta a un hombre de la alta sociedad europea, sobre todo tras el descubrimiento del tesoro de sus antepasados y su establecimiento en el castillo de Moulinsart (traducido como Mansión Pasador). En efecto, un whisky y una buena pipa cerca de la chimenea parecen representar sus ideales de vida más profundos.
Otra de las características de este personaje es su gusto por el alcohol (sobre todo el whisky), aunque aquí hay que diferenciar dos etapas de su vida claramente distintas: antes de su encuentro con Tintín, el marino era un borracho digno de lástima, maltratado por su lugarteniente Allan Thompson. Tras conocer al reportero, las cosas cambian (aunque no de forma inmediata) para el capitán, aunque no siempre haga honor a su título de Presidente de la Liga de Marinos Antialcohólicos.
Sin embargo, es su lenguaje lo que ha hecho famoso a este personaje, sobre todo los exabruptos que lanza. En el momento de la caracterización del personaje se le presentó un problema a Hergé. Como navegante, Haddock debía tener un vocabulario muy variopinto, pero Hergé no podría usar palabras gruesas, ya que sabía que parte de su público lector incluía niños. La solución le vino cuando recordó alrededor de 1933, poco después de que se firmara el Pacto de las Cuatro Potencias, haber escuchado a un comerciante usar la expresión "pacto de las cuatro potencias" como un insulto. Pulsado por este uso de un "insulto irrelevante", Hergé hizo que el capitán usara palabras extrañas o esotéricas que no eran realmente ofensivas, pero que proyectaría con gran enfado, como si fueran insultos muy graves. Estas palabras abarcaban una variedad de áreas, a menudo relacionadas con términos específicos de los campos de estudio científico.
La idea tomó forma rápidamente; la primera aparición del argot "Haddockiano" fue en El cangrejo de las pinzas de oro, cuando el capitán se enfrenta a una banda de jinetes bereberes gritando expresiones como "troglodita" y "ectoplasma". Este uso de insultos variopintos probó ser un éxito y fue un pilar en futuros libros. Consecuentemente, Hergé empezó a recolectar este tipo de palabras para usarlas en los estallidos de Haddock, en ocasiones incluso buscando en diccionarios para inspirarse. Como resultado, los insultos del capitán Haddock empezaron a incluir "bachi-bazuk", "visigodos", "cleptómano", "anacoluto", "parásitos", "vegetarianos" y "ectomorfo", entre muchos otros, pero ninguno considerado realmente un insulto.
En una ocasión, Hergé hizo que el capitán gritara la palabra "neumotórax" (una emergencia médica causada por el colapso del pulmón contra el pecho). Una semana después de que la escena apareciera en la revista de Tintín, Hergé recibió una carta de un padre cuyo hijo tenía tuberculosis y había sufrido un colapso de pulmón. Según la carta, el niño estaba destrozado porque su cómic favorito hiciera burla de su propia condición. Hergé escribió una disculpa y retiró la palabra del cómic. Más tarde se descubrió que la carta era falsa, escrita y mandada por su amigo y colaborador Jacques Van Melkebeke.
Además de sus muchos insultos, las expresiones más famosas del capitán Haddock consisten en varias permutaciones de dos frases: ¡Mil millones de millares de mil demonios! y ¡Mil millones de rayos y centellas! (o rayos y truenos). Haddock usa tanto estas expresiones que Abdallah se dirige a él como Mil rayos. Fuente wikipedia
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero paroxismo;
enfermedad que crece si es curada.
Éste es el niño Amor, éste es su abismo.
¿Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!
Francisco de Quevedo
Me contaba un compañero que en una escapada de fin de semana había hecho parada rápida en Avila para una visita al Palacio de Polentinos, reconvertido desde 1993 en Archivo histórico militar, y que alberga un museo. La gracia y pertinencia del asunto está en que su hijo Diego, ante uno de los maniquís uniformados que jalonan el recorrido, exclamó:
—¡Mira, papá, un hombre disfrazado!
No hace demasiado tiempo, la sala habría estado llena de público y algún transeunte ofendido le habría interpelado por la interferencia o por infantil. Pero en la actualidad el ejército es materia que no se airea y los museos inspiran poco o a rancio. Así que su definición se me antoja imprecisa solo por lo que al primero se refiere: el hombre, o el muñeco, según se mire.
Aunque la imagen, trasunto de la sociedad que nos ha tocado, da para más reflexiones. Así, el remedo simula ser un hombre y el uniforme le convierte en soldado. Le sitúa en un contexto, perteneciente a un grupo o un bando, con una identidad y unos valores (disciplina, valor, protección, lealtad y sacrificio), que hoy son tan poco estimados, ¡que se le tacha de títere! Como la mona de la seda. Y es que el alistamiento viene de lista y no de listo (y resulta una aceptable salida profesional y no lo contrario).
Si hablamos de indumentaria, solo hay que ver a frailes, payasos, cocineros y policías (si encontramos alguno). La utilería adecuada también es parte indispensable, aunque parezca que no hayan evolucionado el agricultor, el sastre o el médico. Es curioso que alguno de los citados haya sabido reconvertirse y, como las glorias del celuloide, pueda exprimir su caché en televisión. Esto me conduce a la interpretación.
Cuando el actor afronta un papel empieza con la ficha de su personaje, rellenando los huecos de su currículum vitae, para que se adapten al guión, como si se tratara de una entrevista laboral. Estar correctamente ataviado también le ayuda a meterse en su piel, comprender cómo se siente y cómo se desenvolverá después —también del traje— o qué voz tendrá (en el teatro romano a la máscara se la denominaba per sona, literalmente "por sonido", ya que la voz era un rasgo fundamental para la identificación de los papeles, como actualmente lo es para los doblajes de los actores famosos).
Imaginemos a Simon, un vendedor de coches que finge ser un espía en apuros, como método para seducir fácilmente a las mujeres. Harry, un agente de contraespionaje, trata de parecer un vendedor de suministros informáticos; aunque lo más grave es que trate de demostrarle a su pareja que su trabajo es apasionante. Juno, ejecutiva de una empresa de importación de arte, tapadera de grupos terroristas —no puedo evitar que me asalte la imagen de unos puzzles en los que cabezas, cuerpo y pies son intercambiables (¿a lo mejor Cameron tuvo uno?). Pero creo que me estoy desviando...—
Prácticamente todos los personajes tienen otro trabajo vocacional, de riesgo asegurado, que gana en importancia sobre la propia vida. Salvo Helen, que aunque también engaña, es exactamente lo que parece: una mujer crisálida a punto de metamorfosear (por cambio total e irreversible). Algo así cuenta Mentiras arriesgadas —Mentiras verdaderas en Hispanoamérica, que sí refleja el oxímoron del título original, True lies—.
Escena de Mentiras arriesgadas (James Cameron, 1994)
[Para los que buscan los créditos musicales: I Never Thought I´d See The Day (Sade), Alone in the Dark (John Hiatt) y Shadow Lover (Brad Fiedel)]
La elección de la escena se debió, en parte, a las trabas a la divulgación de contenidos por parte de la Fox (curiosamente en España solo la ha editado en DVD, inicialmente licenciada por Universal y sin ningún extra), porque mi primera opción era la escena del corvette: Bill Paxton y Arnold Schwarzenegger llegan a intercambiar asiento, mientras la cámara transita de un lado a otro mostrando sus perfiles. Los dos de ambos. No los profesionales, los de sus caras. Bueno, también —a mi jefe seguro que le encanta cómo Simon intenta cerrar la venta, como buen profesional que es. Mi jefe, evidentemente—.
El coche, que fue diseñado para convertirse en el deportivo americano, estuvo a punto de ser descartado (de la y no por la cadena de producción) por su escasa potencia y su rígida suspensión trasera —no me extraña que Arnold, en la escena, quisiera pensárselo un poco—. No fue hasta que el ingeniero exiliado soviético Zora Arkus (luego, ex-soviético) le metió mano a su motor V8, cuando comenzó su leyenda (el modelo que aparece no es el clásico moderno, sino el de 1958, con ópticas dobles solo en el frontal).
No me resisto a añadir que la cantidad de destellos que se le colaron al operador deben de ser la causa de la obsesión de Cameron por la posición del sol —me refiero evidentemente al rodaje de Titanic, de 1997—.
La escena del estriptis (de strip, desnudo y tease, engañar) es de una de las más recordadas y está entre las más sensuales —"doucement"— que se han filmado. No le quita ningún valor la referencia más que evidente a Nueve semanas y media (Adrian Lyne, 1986) de la coreografía, el claroscuro, la sumisión ciega y la elección musical; su secreto está en la original parodia de Jamie Lee Curtis, en línea con su papel en la más lograda Un pez llamado Wanda (Charles Crichton, 1988); "la graciosa torpeza, un principio de éxtasis", parafraseando al simpar Jorge Luis Borges (El aleph, 1945).
Como prueba de la importancia que tiene en la película, se puede revisar la francesa Dos espías en mi cama (Claude Zidi, 1991) —que no he podido encontrar en español—. He leído, en varios sitios, la animada decepción de los espectadores que ya conocían las "Mentiras", al no encontrar la discreta exhibición de Miou-Miou y poco sobre los reciclados americanos, el caos controlado y sus armas inteligentes.
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El oxímoron (une los lexemas ξύς oxýs: ‘agudo, punzante’ y μωρός morós: ‘fofo, romo, tonto’, por tanto, él mismo es un oxímoron), dentro de las figuras literarias en retórica, es una figura lógica que consiste en usar dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión, que genera un tercer concepto. Dado que el sentido literal de oxímoron es opuesto, ‘absurdo’ (por ejemplo, «un instante eterno»), se fuerza al lector o al interlocutor a comprender el sentido metafórico (en este caso: un instante que, por la intensidad de lo vivido durante su transcurso, hace perder la noción del tiempo).
Para los que gusten de ellos, la página oximoron.com. Yo me quedo con la soledad compartida del blogger.
2nd Witch:
"Eye of newt, and toe of frog,
Wool of bat, and tongue of dog,
Adder's fork, and blind-worm's sting,
Lizard's leg, and howlet's wing,—
For a charm of powerful trouble,
Like a hell-broth boil and bubble."
W. Shakespeare, Macbeth IV, I, 14-15
Estos versos que componen el hechizo (quizás) más popular de la historia son (al parecer) un fragmento auténtico de un conjuro de brujas. Y su inserción en la tragedia de Shakespeare es lo que ha venido justificando la suerte de maldiciones que pesan sobre la obra y que afectan tanto al que osa representarla como al que la cita. Aunque hay quien, a sabiendas de la inclinación supersticiosa imperante en el mundillo de los artistas, sugiera que suele representarse más que otras obras del inglés, además de por su calidad, por la sencillez de su montaje y de ahí que los medios puestos y la seguridad de la escenificación no cumplan siempre con los mínimos.
Estos versos fueron adaptados para una escena de Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004), que está en las antípodas de la monserga que el espectro, como un viejo rockero, obsequia a los capitanes en Trono de Sangre (Akira Kurosawa, 1957). El espíritu unifica (su voz también es una superposición) la tríada de brujas (witch) de la obra inglesa. En realidad el bardo las llamó en más ocasiones —seis por una, aunque el recuento no es mío— con el vocablo para fata (weird), reconociéndolas como las parcas o moiras grecorromanas: Cloto (la que mueve la rueca), Lachesis y Atropos.
La universalidad de Macbeth como misterio se relaciona con dos ideas que potencian su halo de mal fario —adoro esta expresión cruce de maleficium y nefarium, crimen nefando—. Por un lado, la natural ambición desmedida del hombre, que le arrastra indefectiblemente hacia un final trágico. Y, por otro, la intervención habitualmente maléfica de los espíritus, sobre todo a través de (y por) el conocimiento de materias vetadas al hombre.
Encuentro oportuno añadir un elemento más para formar una tríada, que relaciona a los anteriores con un hilo, una forma de determinismo que, sin invalidar totalmente el libre albedrío, ajusta las condiciones para que pueda seguir produciéndose una determinada línea del futuro. Yo lo veo como el futuro mordisqueando al presente.
Escena de Trono de Sangre [Solo visible en España y Andorra]
Trailer
Hace unas décadas, el físico israelí Yakir Aharonov formuló la hipótesis de causalidad en reversa para explicar varios fenómenos de la mecánica cuántica que superan toda lógica basada en la observación. Pese a que sus matemáticas eran impecables, lo extraño y contraintuitivo de su razonamiento hicieron que la mayoría de sus coetáneos desestimaran sus teorías.
La ciencia clásica estaba convencida que las leyes de la física podían ser usadas para determinar el futuro de todo el universo y cada objeto dentro de él. Que teniendo la suficiente información se podría llegar a saber el estado que tomaría cada partícula, persona o planeta.
Sin embargo, la formulación de la mecánica cuántica y el principio de incertidumbre demostraron la imposibilidad de conocer todas las propiedades de una misma partícula en cada momento y que cuanto más precisamente se determinaba un aspecto, menos se obtenía en la medición de otro. Por ello, a escala cuántica, las partículas pueden existir en más de un lugar en el mismo momento (ubicuidad que acaba cuando alguien intenta observarla). Esto es lo que se ha llamado superposición y constituye uno de los misterios centrales de la física actual.
Aharanov sostenía que no se puede percibir toda la información que regula el comportamiento de la materia porque no existe sólo en el pasado, sino que también procede del futuro.
La idea es que las estelas de las mediciones realizadas en el futuro regresan al presente para recombinarse con el pasado, como las de dos barcos que fluyen en direcciones opuestas.
Según esto Dios juega a los dados con el universo precisamente para poder crear una incertidumbre, una especie de distracción, a través de la cual poder ejercer su influencia en el presente, sin que jamás pueda ser sorprendido. Fuente
Así, las predicciones que se le revelan a Washizu-Macbeth en la encrucijada del bosque de las telarañas parecen anticipar sus actos. La intervención sobrenatural abunda en cómo los demonios acechan al hombre, quien toma sus decisiones siguiendo la información que tiene. Por ello en el momento de la revelación se muestra aún incrédulo y cuando tiene la confirmación con el mandato de la Mansión del Norte ya cree posible que se cumplan todos los augurios. Pero todavía será necesaria la intervención decidida de su esposa para que ejecute las maniobras que piensa le asegurarán el resultado.
Una lectura menos dirigida propondría que la simple insinuación al magnicidio hubiera sido suficiente desencadenante, incluso que esa idea estaba ya profundamente arraigada en él (el espectro lo afirma, aunque de forma genérica) y su esposa. Pero esto no hubiera por si solo llevado al cumplimiento de la tercera profecía, la que dice que el hijo del capitán Miki-Banquo llegará también a ser el señor del Castillo de las telarañas.
A este respecto, la obra de Shakespeare toma como fuente las crónicas de Raphael Holinshead, de quien extrajo también los argumentos de otras de sus obras históricas. Y éste, a su vez, parte de la Historia Gentis Scotorum de Hector Boece, de 1527, quien la adaptó para agasajar a su mecenas, el rey Jacobo V, supuesto descendiente de Banquo.
Por ello presumo que el porvenir de Boece dependía de retrotraer los detalles necesarios para que se consumara la historia en forma de maldición. Sin él, Macbeth bien podría haberse mantenido fiel a su rey y tener una generosa progenie. Pero entonces no tendríamos drama shakespereano, ni película de Kurosawa. Tal es el poder cuántico de la literatura. Y por ende, del cine.
P.S.: Sin unos ojos recorriendo estas líneas, no existiría mi entrada. Y, sin ella, Boece se perdería en el mar de datos y los Macbeth no representarían un cuadro ejemplar de comorbilidad mental: ella con su trastorno obsesivo compulsivo (TOC) de lavarse las manos de una sangre persistente y de esquizofrenia en él, en su oir voces y con visiones que le dejan al borde de la parálisis.
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Un brujo o una bruja es una persona que practica la brujería. Si bien la imagen típica varía según la cultura, en Occidente se asocia con una mujer con capacidades mágicas, con el Aquelarre (lugar de brujas) y con la caza de brujas (búsqueda, identificación y purga). Al brujo se le asocia con el vidente o con el clarividente, unos con el chamán (especialista de la comunicación con las potencias de la naturaleza y con los difuntos) y otros con el brujo de tribu, más orientado a la curación de enfermos del cuerpo y del alma. La bruja es un personaje recurrente de la imaginación contemporánea, que perdura y se afirma gracias a los cuentos, las novelas, las películas, así como a través de ciertas fiestas populares y de sus especiales máscaras.
En latín, las brujas eran llamadas maleficae (singular malefica), término que se utilizó en Europa durante toda la Edad Media y gran parte de la Edad Moderna. Hay términos aproximadamente equivalentes en otras lenguas europeas.
La palabra española «bruja» es de etimología dudosa, posiblemente prerromana —¿ibérica?—. La primera aparición documentada de la palabra, en su forma bruxa, data de finales del siglo XIII. En 1396 se encuentra la palabra broxa, en aragonés, en las Ordinaciones y paramientos de Barbastro. En el País Vasco y en Navarra se utilizó también el término sorgin y en Galicia, la voz meiga.
Trois femmes et trois loups, acuarela de Eugène Grasset, hacia 1900. Acuarela mostrando tres brujas vestidas de blanco, cabalgando en sus escobas y volando en medio de troncos rojos, al pie de los cuales se encuentran tres lobos negros.
El antropólogo español Julio Caro Baroja propone diferenciar entre «brujas» y «hechiceras». Las primeras habrían desarrollado su actividad en el entorno rural y habrían sido las principales víctimas de la caza de brujas en los años 1450 a 1750. En cambio, las hechiceras, conocidas desde la antigüedad clásica, habrían actuado en la ciudad. Como ejemplo de las primeras Caro Baroja pone a la sorgina de la brujería vasca, y de las segundas al personaje de La Celestina de Fernando de Rojas. De esta última dice que, aunque el autor "dibujó su espléndido personaje tomando elementos de la literatura latina, de Ovidio, de Horacio, etc." sus rasgos coinciden "con los que aparecen enumerados en los procesos levantados a las hechiceras castellanas por los tribunales inquisitoriales".
Celestina, dice Carmelo Lisón, vive "rodeada de ponzoñosos ungüentos y de fórmulas mágicas cuyo poder residía en la fuerza del lenguaje" pero "puede además disparar el terrible dardo del maleficio, opera con poderes nocturnos, conjura y obliga al mismísimo Satán".
Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud é fuerça destas vermejas letras; por la sangre de aquella nocturna aue con que están escriptas; por la grauedad de aquestos nombres e signos, que en este papel se contienen; por la áspera ponçoña de las bíuoras, de que este azeyte fué hecho, con el cual vnto este hilado: vengas sin tardança á obedescer mi voluntad...
Si no lo hazes con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes é escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. E otra é otra vez te conjuro. E assí confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te lleuo ya embuelto
Entonces, poseído por la más absoluta desesperación, hice mi acto de fe, y ya iba a cerrar los ojos para aguardar la muerte, cuando vi abrirse por encima de mi cabeza el agujero del pozo y descender en un ataúd a un hombre muerto, y tras él su esposa con los siete panes y el cántaro de agua.
Las Mil y una Noches, XLI El cuarto viaje de Simbad el Marino.
No podría decir las veces que he visto El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974), pero casi tantas como he leído reescritos los mismos comentarios, extraídos de las dos fuentes principales y más accesibles sobre la película, incluidos en cualquier edición digital, a saber, el audiocomentario del director y una entrevista de treinta y tantos minutos a Gene Wilder, co-guionista y autor de la idea original. A pesar de todo, la sensación que retengo es que cada visionado permite apreciar nuevos detalles, antes desapercibidos, ¿que no es posible? Pues el mismo Mel Brooks lo reconoce en el citado audio y se le puede considerar una autoridad en la materia.
Dicho esto, invito a aquellos que no hayan visto todavía la versión original a que no pierdan el tiempo (en otra cosa), porque los juegos de palabras y las resonancias no tienen traslación posible y se están perdiendo parte de la experiencia. Me gustaría decir que el vídeo siguiente tiene esa misma intención (desconozco sus motivos y, francamente, no creo que los aprobara), solo es una mixtura de instantes tan conocidos que no hará falta traducción; el que contiene la escena que quería comentar fue bloqueado por los que detentan aún los derechos legales, como si con ello ganaran alguna batalla a la piratería, pero no me entretendré en discutir más eso.
¡Dentro vídeo!
Según los testimonios, parece que el proyecto empezó a interesar a Brooks cuando Wilder (irónicamente se trata de una b&w movie) sugirió que el doctor se habría cambiado el apellido para evitar el menosprecio por su antepasado. Este cambio no sólo es una idea con muchas posibilidades (como luego demostraron), sino que es algo muy presente en el subconsciente de todos aquellos que han sido perseguidos, los emigrantes en general y es más que evidente en los judíos que llegaron a Estados Unidos a lo largo del siglo XX, muchos de los cuales buscarían refugio en la farándula (que es de armas tomar, como la legión extranjera) y de ahí, a los escenarios y el cine. Para esta película se reunieron un número considerable de ellos, hasta el punto de que se podría considerar una película coincidentemente judía.
Pero lo que espera toda buena madre judía para su hijo es que abra una consulta médica en Manhattan o alrededores, y las cabezas de los demás siempre han dado mucho juego (particularmente la psiquiatría, la estética y la estomatología). Freddy seguro que tuvo algún contratiempo anterior, puesto que le encontramos en la Universidad, que da prestigio y poco más —¡podría ser peor, podría tener que sustituir a Joel Fleischman en Alaska!—.
Precisamente le encontramos a punto de hacer una demostración práctica ante sus estudiantes, que se asemeja más de lo que debiera a lo que zurujanos, sacamuelas y vendedores de pócimas representaban en cada una de sus estaciones; como también es curioso que el protagonista de El médico (Phillipp Stölzl, 2013) hubiera de circuncidarse para ingresar en el bimaristán de Avicena.
ADN Normal
La insistente inquisición del alumno sobre los experimentos de la materia muerta, que tanto enfurecen al doctor Frankenstein (todavía Fronkonsteen), subrayan uno de los temas centrales del cine sobre la medicina, la ética, en sus distintas variantes:
Mad doctors, que en solitario o en grupos marginales, experimentan sobrepasando los límites de lo razonable. Incluso hoy en día, en que se publica e investiga en equipos, es un temor presente (inconsciente). Se le suele denominar el factor Frankenstein.
La criatura creada a partir de piezas, comparable al robot (término creado en 1920 por Karel Capek para su novela fantástica Russum's Universal Robots, derivado del checo robota, 'trabajo obligatorio', generalizado a partir del Yo robot de Asimov, 1940) induce el llamado complejo de Frankenstein, o temor lógico a ser superado por una máquina (no importa en qué campo, por no repetir materia).
El beneficio de los transplantes, que, de humanitario en origen, se ha convertido en algo de trascendencia económica y amenaza con la perpetuación del poder.
Y, no por último menos importante, la genética y la generación de vida. Tradicionalmente apuntado como una de las preocupaciones de la mujer y, en particular, de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin de soltera, que perdería tres de sus cuatro hijos) cuando gestaba su Frankenstein.
En mi opinión, émulo de George Sand o Fernán Caballero, Fronkonstin ocultaría a Fronkonstina (o así debería ser).
He intentado en vano que Frankenstein me cuente en detalle la creación del ser; pero sobre este punto permaneció impenetrable.
— ¿Está usted loco, amigo mío? —me contestó— ¿Hasta dónde le va a llevar su absurda curiosidad? ¿Es que quiere crear, también, un ser diabólico, enemigo suyo y del mundo? Si no, ¿a dónde quiere ir a parar con sus preguntas? ¡No inista! Aprenda de mis sufrimientos, y no se empeñe en aumentar los suyos. Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818, Narración de Walton, v. III, c. 7, p.168-9
__________ Mary Shelley (1787-1851) a pesar de su producción literaria como narradora, dramaturga, ensayista, filosófica e incluso biográfica, es reconocida sobre todo por ser la autora de la novela gótica Frankenstein y como la esposa del poeta romántico Percy Bysshe Shelley.
Los estudios sobre sus trabajos menos conocidos apoyan la teoría de que a lo largo de su vida mantuvo una actitud política (y vital) muy radical para la época, basada en la idea de que la cooperación y la compasión, particularmente las practicadas por las mujeres en sus familias, son la vía para reformar la sociedad (desafío directo al romanticismo individual promovido por su marido y las teorías políticas educativas de su padre, William Godwin).
En 1816, Mary Godwin, Percy Shelley y su hijo viajaron a Ginebra con Claire Clairmont (hermanastra de Mary y amante ocasional de su marido). Planeaban pasar el verano con el poeta Lord Byron, cuyo reciente romance con Claire había devenido en un embarazo de ésta. El grupo llegó en mayo a Ginebra, en donde Mary comenzó a llamarse a sí misma «Sra. Shelley» (no contraerían matrimonio hasta diciembre tras el suicidio de la primera señora Shelley). Byron se les unió el 25 de mayo, con su joven médico y secretario, John William Polidori, y alquilaron la Villa Diodati, cercana al lago de Ginebra; Percy Shelley más tarde alquiló un edificio más pequeño llamado Maison Chapuis, ubicado en las cercanías. Pasaron el tiempo escribiendo, navegando en el lago y conversando hasta altas horas de la noche.
El perfecto enclave para devorar historias de fantasmas alemanas
Mary Shelley, en 1831, describió aquel verano como «húmedo y poco amable en lo que respecta al clima, ya que la lluvia incesante nos obligó a encerrarnos durante días en la casa». Entre otros temas, las conversaciones se basaban en los experimentos del filósofo del siglo XVIII Erasmus Darwin, del cual se decía que había animado materia muerta, y de la posibilidad de devolverle la vida a un cadáver o a distintas partes del cuerpo. Sentados alrededor de una fogata en la villa, el grupo también se entretenía leyendo historias de fantasmas alemanas —literal de la wikipedia—. Esto llevó a Byron un día a sugerir que cada uno escribiese su propia historia sobrenatural. Poco después, durante un sueño, Mary concibió la idea de Frankenstein. Comenzó a escribir lo que asumió que sería una historia corta y con la ayuda de Shelley llegó a convertirse en su primera novela, Frankenstein o el Moderno Prometeo, que publicaría anónimamente en 1818, aunque la crítica asumió que era obra de su marido (por el prólogo de Percy y estar dedicado a su héroe político William Godwin). Más tarde describiría el verano en Suiza como «el momento en que por primera vez salté de la infancia a la vida real».
La muerte de Percy determinó que tuviera que hacerse cargo de la familia, de las deudas y del legado literario de su marido y de su padre sin descuidar el propio (Frankenstein pago muchas facturas y alguna que otra extorsión).
La última década de su vida estuvo plagada de enfermedades, probablemente vinculadas al tumor cerebral que se sospecha acabó con ella a los 53 años.
En el primer aniversario de su muerte, la familia inspeccionó su escritorio. Allí encontraron trozos de cabello de sus hijos fallecidos, un cuaderno que había compartido con Percy Shelley y una copia del poema de éste titulado Adonaïs, junto con una página envuelta en seda, la cual contenía algunas de sus cenizas y los restos de su corazón. Fuente wikipedia
Que toda carne es hierba, y toda su gloria como flor del campo. La hierba se seca, y la flor se marchita.
Isaías, 40:6-7
El fragmento del tercer sueño de Iván es uno de los más controvertidos y enigmáticos de esta película. Esta sentencia y sus variantes son el resumen más habitual que se puede encontrar sobre el mismo y constituyen un umbral que nadie pudiera (o quisiera) atravesar. Sólo por esto ya tendría un punto de interés. Pero si le añadimos la historia de cómo se le presentó a Tarkovski la oportunidad de dirigir su primer film siendo todavía un estudiante, rehacer todo el proyecto ajustándolo a la mitad del presupuesto que restaba y sorprender a público y jurado de Venecia, que le otorgó el León de Oro en 1962 (ex-aequo con Cronata familiare, de Valerio Zurlini), material suficiente para un guión, se transforma en una de esas encrucijadas a las que retornas de tiempo en tiempo, irremediablemente .
La película, que intenta no alejarse de la obra de partida, cuenta la vida de un niño-soldado —un auténtico monstruo creado por el hombre, digno de inclusión en un bestiario— durante la segunda guerra mundial con una dureza inusitada, más, si cabe, teniendo en cuenta que los actos más terribles ocurren fuera de campo. Pero esta linea argumental encuentra su estructura en torno a cuatro insertos oníricos, en los que habla el mundo interior del protagonista, el que acoge su auténtica esencia como persona.
Estos sueños son mostrados como tales, eso sí, con una gran belleza estética y lírica, que rompe con la crudeza de la realidad contada, y un denominador común, el agua, elemento en el que el autor se mueve como pez. Tarkovski señaló en varias entrevistas que le atraía especialmente por su inconstancia y adaptabilidad al recipiente que la contiene y no por tener un significado místico u oculto para él. De ser esto así, los caballos comiendo las manzanas caídas sobre la playa serían únicamente una bella estampa, acaso un recuerdo o ensoñación del propio autor.
Escena de La infancia de Ivan (1962) Andrei Tarkovski [Puede verse en YouTube]
Mirando ahora en mi interior recupero la imagen de un grupo de niños de regreso de un día de vendimia, sobre un remolque lleno de fruta, contentos de haber podido colaborar y de los cunachos recogidos, que nos acercaban según el número a la edad adulta. Y otras sensaciones nuevas que me guardo y que despiertan más tempranamente en las zonas rurales.
Recuerdo en particular recoger manzanas caídas y regalarlas como golosina a los pencos de mi tío, que se dejarían acariciar durante un rato como recompensa, y a los cerdos, a los que ni una loca se acercaría (embrutecidos como estaban de estar encerrados en una lóbrega pocilga).
Estas imágenes las asocié tempranamente con las viñetas de El Carro de Heno (1515), tríptico de el Bosco, que visitaba cada vez que me acercaban a Madrid a ver a mis abuelos (y cuando todavía la entrada era libre a los españoles, dada mi limitada economía) y ahora quedan adheridas también al sueño indescifrado: en el postigo derecho, el episodio de la tentación de Adan y Eva (manzana incluida), en la tabla central se muestra la muy diversa comitiva con la hierba ya recogida y en el siniestro,... —bueno, un infierno muy parecido al escenario de una guerra, con incendios y explosiones al fondo—.
También es común referir que esta obra ilustra una conocida cita de Isaías (con la que he abierto la entrada), aunque más me parece al contrario, que ésta no llega a abarcar la riqueza de referencias de la pintura —¡que me perdonen la blasfemia!—
Para terminar me gustaría apuntar que el cuadro se cierra con una imagen poco conocida, la que se oculta cuando se muestra, su reverso, de la que me ocuparé a propósito de la siguiente entrada.
El carro de heno, 1515, óleo sobre tabla, 147 x 212 cm
__________
El Carro de Heno (fragmento de artículo de Isidro G. Bango Torviso. Fuente Museo del Prado)
Se conocen dos trípticos firmados por El Bosco con el tema del carro de heno, ambos fueron propiedad de Felipe II: el que se conserva en El Escorial y el del Prado...
En la tabla central, como dice el salmista, mira Yavé desde lo alto de los cielos a los hijos de los hombres, todos se han descarriado, se han corrompido, ni uno solo hace el bien; diríamos que es la apoteosis de la locura humana; el pecado se ha apoderado de las gentes y éstas solo se mueven por él. Bosch utiliza un proverbio flamenco («El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede») para ilustrar de una manera más popular el versículo del salmista. Ya los más antiguos comentaristas del cuadro hacen alusión al heno y lo que simboliza; así, el padre Sigüenza escribía: «Estos hijos del pecado y de la ira, olvidados de lo que Dios les manda [...] todos buscan y pretenden la gloria de la carne, que es como heno breve, finito, inútil». Todos, desde el emperador hasta el papa, de la nobleza al pueblo llano, se afanan por conseguir una brizna de heno, o el summum de alcanzar la cima del carro, que es arrastrado por seres monstruosos, claros símbolos del mal que conduce a la Humanidad. El padre Sigüenza identifica a estos seres con la soberbia, la lujuria, la avaricia, la ambición, la bestialidad, la tiranía, la sagacidad y la brutalidad. Pensamos que, tal vez, solo sean símbolos del mal en abstracto, o en todo caso aquellos ángeles desobedientes que se metamorfosearon en figuras diabólicas en la escena anterior. Sobre el carro, bajo el árbol del pecado, sus símbolos son la lechuza -la herejía o la malicia- y el jarro -la lujuria-, los pecadores movidos por la música -siempre en la obra bosquiana la música es incitación a la voluptuosidad-. Un demonio trompetero parece entonar la danza infernal que mueve a los pecadores. Como contraposición, un ángel implora al Señor por la Humanidad. Abajo, y en primer plano, la escenificación de una serie de actos pecaminosos de confusa interpretación: la buenaventura de la cíngara, la actuación del charlatán, la proposición de una monja a un personaje de sexualidad equívoca -simbolizada por la gaita-, etc. Pero por todo ese desenfreno la Humanidad tendrá su castigo. Lo advierte el salmista: «ya temblarán con terror a su tiempo». Bosco abre ante nuestros ojos los horrores del Infierno. En el postigo izquierdo muestra, sobre un muy significativo incendio de fondo, unas construcciones satánicas entre las que se pueden ver los demonios y los condenados.
Una de las desorbitadas sugerencias a que se ha aludido entre las que acabaron por unirse a la ballena blanca en las mentes propensas a la superstición, era la convicción sobrenatural de que Moby Dick era ubicuo, y que se le había encontrado de hecho en latitudes opuestas en un mismo instante de tiempo. Y, por más crédulas que debían ser tales mentes, esa convicción no carecía por completo de algún leve vislumbre de probabilidad supersticiosa.
Herman Melville, Moby Dick, cap. XLI
Leía una crítica hace pocos días en la que el autor se preguntaba si realmente tenía sentido realizar una película bajo los mismos planteamientos que hace una o dos décadas, si aportaba algo nuevo sobre su predecesora y si denotaba un agotamiento de las ideas en el cine estadounidense (Quim Casas, "Zoolander Nº 2, Vacaciones en Roma" en Dirigido por, nº 464, marzo 2016). Esas mismas preguntas referidas a Ben Stiller y la comedia americana actual pueden aplicarse a la totalidad de la producción destinada al gran público. Sin ir más lejos, en pocos meses hemos asistido al renacimiento de Star Wars, Mad Max y Jurassic Park a las que seguirán Independence Day, Ghostbusters y una lista —creo— interminable.
Habiendo más mentes dedicadas únicamente a explorar nuevas posibilidades que hace décadas ¿es sensato hablar de escasez? En términos absolutos, no lo creo. Ha crecido la demanda y eso se debe casi exclusivamente a la universalización del uso de nuevas tecnologías, que han conseguido modificar nuestras costumbres en poquísimo tiempo —¿quién no tiene la sensación de que alguien tenga pulsado permanentemente el botón fast-forward?—. El acceso a enormes catálogos de contenidos es fácil, instantáneo e individual. Y su coste se ha asumido como algo necesario y básico, equiparable al suministro eléctrico, de agua y calefacción.
En un ejercicio una amiga me cuenta que preguntó a sus alumnos qué objetos llevarían consigo si sobrevivieran a un apocalipsis y que en todas las listas estaba el teléfono móvil (y había una ausencia elocuente de libros). Cuando interrogó a una porqué respondió simplemente "es que si me quitan el móvil me muero".
Una vez establecida la dependencia el siguiente paso era suministrar un flujo constante de contenidos que aseguren los ingresos. La televisión lo tenía fácil con las series. El cine ha incorporado esa misma fórmula con las sagas: empezó con las literarias a las que siguieron las de simple adición o explotación.
En este caso, para no recibir la consideración del denostado remake han ideado el mucho más favorable reboot o renacimiento, que no es más que una puesta al día de intérpretes y contenidos con ingentes homenajes (la mención explícita en la escena a Hammond, el visionario creador del primer parque, remarca el continuismo). Y la novedosa incorporación a un "universo", donde se van añadiendo otras producciones con las que se interconectan. Digo novedad, referida al cine, porque ya se había probado con éxito con el cómic (Marvel Super Hero Contest of Champions, 1982). No es casualidad que el primer universo cinematográfico coherente lo haya establecido la propia Marvel (con permiso de DC, que va con retraso).
Con todo ello no niego la predisposición nostálgica de otra parte del público, acuciado por las consecuencias de la crisis económica; como tampoco la conveniente revisión cíclica que se hace de los "clásicos", quizás para mantener vigentes la idea de autoría, como la galería de monstruos de la Universal.
"Todo lo que no es tradición es plagio", aforismo de Eugenio D'Ors en el Casón del Buen Retiro
De hecho, he visto recientemente invorcar la nostalgia como argumento de peso, en su forma de si mantiene (o no) "la esencia" de tal y pascual; sobre todo referida a Lucas y Spielberg, quienes ya la habían utilizado inteligentemente en los 80 y los 90 en sus sagas, que retomaban el serial de los años 30 de Republic Pictures y Columbia (El llanero solitario, Flash Gordon, The Green Hornet, Superman y Batman, por poner ejemplos), que a su vez se inspiraban en el folletín y la novela de aventuras a la pantalla.
Escena de Jurassic World (2015) de Colin Trevorrow
Este corte me llamó la atención como lograda metáfora de lo que son y se busca con los blockbusters —con más dientes y tan inteligentes como pueda ser un dinosaurio— y cómo el cine tiene la capacidad de fusionar pasado-presente-futuro en un mismo espectáculo para todos los públicos; lo más normal es centrarse temporalmente para revisar el pasado, retratar el presente o especular sobre el/los futuro/s.
El juego de miradas de reconocimiento evidencia el recurso al sempiterno tema de la bella y la bestia, con la particularidad de jugar con las identificaciones; inteligencia y “temibilidad” —más que peligrosidad, si se me permite la licencia— evolucionan de forma inversa a lo largo de la historia.
Para terminar refiriéndose a esa cualidad inusual del color blanco que la relaciona —creo yo— directamente con la obra de Melville, que demostraba cómo el blanco destaca tanto la belleza y virtud, dando múltiples ejemplos de objetos y animales, como extrema el terror que puede llegar a producir:
“Era la blancura de la ballena lo que me horrorizaba por encima de todas las cosas.”
Ibid, c. XLII.
__________
El folletín (del francés feuilleton, diminutivo de feuillet, 'hoja', página de un libro) es un género dramático de ficción caracterizado por su intenso ritmo de producción, un argumento poco verosímil y la simplicidad psicológica. Recurre principalmente a la temática amorosa, pero también al misterio y a lo escabroso. Y aunque propio de las novelas por entregas, se ha dado también en otras manifestaciones, siempre con características similares. Es, en palabras de Jesús Cuadrado,
El género popular por antonomasia; y es la esencia de la cultura popular en cualquiera de sus facetas. Es, también, la cualidad evidente que el lector o espectador —sujeto pasivo— acepta sin extrañarse. Las coordenadas no variables de su privada gramática son, a su vez, la ética del mensaje.
«Los folletines divinos de San Juan Iranzo, que estará en los cielos», 1999
La exigencia estética de este género no suele ser muy acusada (aunque grandes escritores pudieron ver así publicadas sus obras) como consecuencia de la forma en que son producidas y pagadas, así como el medio por el cual son difundidas. Dado que se realizan a medida que son publicadas, las obras no siempre obedecen a un plan previo, aparecen incongruencias en la conducta de los personajes y no hay una presentación adecuada de las tramas secundarias. Además suele haber una distinción maniquea de buenos y malos, entre los que abunda el científico loco y el encapuchado.
Ya en las novelas decimonónicas, a veces se hinchaba el estilo o se alargaban los diálogos con monosílabos para ocupar más folios, porque se pagaba a los autores por hoja escrita (costumbre que conservan los notarios). Esto derivó en que los autores ya consagrados contrataran a personas que trabajan para ellos. Dumas, por ejemplo, llegó a tener setenta y tres colaboradores (o negros). Domina el adjetivo común, la metáfora tópica y la descripción pintoresca de paisajes exóticos.
En lo temático, se prefiere lo exagerado, lo exótico, lo crudo. Los actos de violencia, los raptos, los adulterios y la muerte del padre (hoy prima el trauma infantil por divorcio de los padres, superados los huerfanitos de Disney). Sus finales son siempre tristes o trágicos.
Otra característica del folletín es que está dedicado a todos los públicos, con independencia de edad, sexo y condición social (aunque las mujeres históricamente hayan sido más aficionadas al mismo). La horizontalidad de sus tramas y la técnica del suspense lo convierte en un producto con una fuerte capacidad de fidelización. Fuente wikipedia
No hace demasiado que extraía una escena con la misma
sentencia, que también una madre transmitía a su hijo como legado (El Abuelo que
saltó por la ventana y escapó, Felix Herngren, 2013). Esto seguramente ha
influido en mi elección de hoy. Pero no voy a ceder (todavía) a la comodidad de
repetir argumentos aprovechando la oportunidad que se presenta, sino que trataré de buscar de otra perspectiva, aunque solo sea por puro ejercicio.
Algo parecido hizo Jim Mickle en esta su segunda
oportunidad: Stake land (2010).
En primer lugar, no se debería caer en la trampa de lo anecdótico de si los monstruos que aparecen son vampiros, son zombis o
son un mestizo de ambos (he encontrado vampizombis y zombipiros, que podrían
servir a mi categoría de seres indecidibles). Y esto me recuerda algo que me decía
mi padre, gallego de pro: un gallego es una persona que cuando te la encuentras
en la escalera no sabes si sube o si baja. Alguno pensará que no hay relación,
pero bien sabe el gallego hacia dónde va. El problema es nuestro. Yo lo
interpreto de la misma forma: no me quedaría quieto el tiempo suficiente para
averiguar qué es en realidad y si cumple con la ortodoxia de unos u otros. Huyes,
si puedes, o lo matas, si se deja —¡al gallego no, por Dios!—.
El foco de atención debe ponerse en las personas, en concreto, a cómo afrontan la nueva realidad, si pueden llegar a ser más perniciosos
que las bestias o si se dejan domeñar por el ímpetu del primer vocero que aparezca. Mister
(Nick Damici es también el asaz guionista y, por lo tanto, conocedor de las
entrañas del personaje) podría ser uno de esos personajes que se elevan en estas
circunstancias. En este caso, por la coherencia de sus convicciones y pese a
sus contradicciones y ambigüedades manifiestas —¡hasta podría ser un ortodoncista de Brooklyn! (por la matrícula de su Chevy), con una vida muy convencional—. En esto creo se parece
bastante al Max de George Miller (Mad Max 2, 1981).
La película se decanta finalmente por retratar al guerrero, al hombre de la frontera, a partir de su código de conducta y desde la perspectiva del que lo recibe, su hijo-aprendiz. Bueno, hasta esta escena, que solo se puede entender en un sentido: el alumno (narrador) ha comprendido que su maestro siempre estuvo observando sus evoluciones, hasta decidir que su labor había concluido.
Escena
de Stake Land (2010) de Jim Mickle
Todos tenemos algo de “calaveras”, más o menos. ¡Quién no hace locuras y disparates alguna
vez en su vida? ¿Quién no ha hecho versos, quién no ha creído en alguna mujer,
quién no se ha dado malos ratos algún día por ella, quién no ha prestado
dinero, quién no lo ha debido, quién no ha abandonado alguna cosa que le
importase por otra que le gustase, quién no se casa, en fin?… todos lo somos;
pero así como no se llama locos sino a aquellos cuya locura no está en armonía
con la de los más, así sólo se llama “calaveras” a
aquellos cuya serie de acciones continuadas son diferentes de las que los otros
tuvieran en iguales casos.
Mariano José de Larra, Los
calaveras (1935)
Estoy totalmente de acuerdo con la interpretación que Larra daba de los calaveras, que se puede resumir en algo así como "genio y figura". Por eso no me resulta nada extraño que Mister lleve una colgada al cuello. De hecho es algo muy coherente con la estampa del cazador que llega al
poblado y a cambio de mostrar sus trofeos (los colmillos arrancados a sus víctimas
son prueba de su utilidad a la comunidad y de la deuda que tienen con él),
obtiene provisiones, un trago y el hueco en el lecho de la camarera, antes de
proseguir su camino; la obligación de avituallar a los ejércitos, sino de participar en la milicia, es tan antigua como la civilización misma.
Pero cuando llegan a esta parada, el interés de la chica se
decanta por Martin —en una toma cálidamente iluminada, por contraste con el frío exterior—, quien
demuestra con estúpido entusiasmo juvenil que es digno sucesor del gran calavera.
Aunque también se podría interpretar como que Mister por
fin ha encontrado una niñera sensata dispuesta a cargar con el chavalín (esto
es broma, como demuestra la continuación de la película).
__________
San Sebastián era un soldado del ejército romano que llegó
a ser jefe de la primera cohorte de la guardia pretoriana en tiempos de Maximiliano.
Fue denunciado por ser cristiano y condenado por pertinaz a morir asaeteado. Lo
llevaron al estadio y cumplieron la sentencia dándolo por muerto (la imagen más
conocida del santo le representa vivo y ensartado). Sin embargo sus amigos descubrieron
que estaba aún con vida y lo llevaron a casa de Irene, viuda de Cástulo, otro mártir
cristiano. Ella lo mantuvo escondido y le curó sus heridas hasta quedar
restablecido.
Sus amigos le aconsejaron ausentarse de Roma a lo que
Sebastián se negó, presentándose ante un emperador desconcertado al que reprochó
su conducta por perseguir a los cristianos. Maximiliano mandó entonces que lo
azotaran hasta morir. Los soldados cumplieron esta vez sin error su misión y
tiraron su cuerpo a un lodazal. Los cristianos recogieron sus restos y los
enterraron en la Vía Apia, en la célebre catacumba que lleva el nombre del
santo (288).
Su culto está muy extendido, siendo invocado contra la
peste y contra los enemigos de la religión. Se le llama el Apolo cristiano y es
uno de los santos más representados en el arte. Fuente wikipedia
San Sebastián cuidado por Santa Irene(1634-1643)
George de La Tour además de por su forma de iluminar las escenas se
caracteriza por su preferencia por los santos asociados a la peste,
especialistas en prevenir el contagio y mujeres que curan heridos. Fuente
wikipedia
MUSICOS:
“Mientras en el mundo viva,
no es justo que diga nadie
qué largo me lo fiáis
siendo tan breve el cobrarse.”
Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla (1612-25), acto tercero, p.138
Algunas de las mejores historias de Agatha Christie
tienen el dudoso mérito de ser tan conocidas por sus adaptaciones
cinematográficas que cada vez menos curiosos se acercan al texto para desentrañar la intriga
original —y eso que son muy accesibles por extensión, el lenguaje utilizado en las
traducciones e incluso precio—. En este caso concreto, habría que añadir el aliciente de que
los finales propuestos traicionan la intención de la autora —he
leído que una versión rusa y una reciente serie británica respetan su desenlace, pero no he tenido todavía oportunidad de comprobarlo. ¡Animo, pues, a recuperar
el hábito de leer antes de ver! o de catar el auténtico, frente al sucedáneo, si lo prefieren—.
Aparte del epílogo, en Diez Negritos (Peter
Collinson, 1974) hay otras evidentes alteraciones de la novela: el escenario principal pasa de una acomodada residencia en una isla británica, a un palacio de lujo oriental en
medio del desierto iraní (el hotel Shah Abbas de Isfahan, ciudad donde también se
filmaron algunas estampas turísticas de su mezquita) y se introduce una
subtrama “española”, tan innecesaria como pintoresca. Supongo que fruto de la cuota exigida en los acuerdos
de la coproducción internacional.
En ella Rik Battaglia y Teresa Gimpera se encargan de proveer
lo necesario al plan de Mr. Owen (hay un personaje en la novela llamado Isaac Morris, que
ejerce similares funciones, también relacionado con el mundo de la
delincuencia).
Como si de un cuento de Sherezade se tratase, mágicamente son trasladados a un fresquito atardecer madrileño, con el templo de Debod al fondo —aunque bien pensado, lo que en los sesenta era pura fantasía, hoy puede ser cotidiano—.
Escena de Diez Negritos (1974) de Peter Collinson
No se si por providencia, pero este escenario le añade un nuevo halo de misterio y maldición. Me explico: el templo está situado en un alto, en el que estuvo el Cuartel de la Montaña, donde se produjo un sangriento episodio al inicio de
la Guerra Civil española. El 19 de julio del 36 el General Fanjul se hizo
fuerte en sus dependencias, con 1500 de sus hombres y un puñado de falangistas, y proclamó el estado de guerra, que fue sofocado casi instantáneamente por tropas leales a la República.
El edificio, que ya había sido seriamente dañado durante el asalto,
recibió en el transcurso de la contienda numerosos impactos por su cercanía a la línea
del frente, prácticamente estable desde 1937. Al finalizar la guerra quedaba tan solo un conjunto de ruinas. Posteriormente, ninguno de los proyectos para aprovechar el solar
prosperó, hasta que fuera cedido al Ayuntamiento de la capital, que se planteó destinarlo a parque público. Antes de que D. Carlos Arias Navarro lo inaugurara en 1972, se decidió que
albergara al templo egipcio “regalado” a España en 1968, como agradecimiento
por la ayuda prestada para la preservación de algunos templos de Nubia (principalmente el
de Abu Simbel —¡maravilloso, lo juro!—) amenazados por la finalización de las obras de construcción de la presa de Asuán.
Además de España y por la misma colaboración, Italia recibió el Templo de Ellesiya (en el Museo Egipcio de
Turin), Países Bajos el de Taffa (en el Rijksmuseum van Oudheden, de Leiden) y Estados
Unidos, el Templo de Dendur, actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York (donde
vimos pescar a Robert Neville en su estanque en Soy Leyenda, Francis Lawrence, 2007).
La reconstrucción se hizo por el método de anastilosis o estudio metódico del ajuste de los elementos de su arquitectura, añadiendo piedra nueva diferenciada para las partes perdidas que, en este caso, se trajo de las canteras de Villamayor, Salamanca.
Aunque los bloques exteriores fueron tratados químicamente para protegerlos y reforzarlos, la contaminación, el clima de Madrid, el vandalismo y otros malos usos han dejado profundas huellas en el monumento.
“Ocho negritos viajaron por Devon (¿o Debod?)
Uno se escapó (el general) y quedaron
Siete.”
El templo de Debod se calcula que pudo haber sido erigido hacia el
siglo I a. C. para el culto de Amon de Debod e Isis (dioses que no están emparejados
en el panteón egipcio). Aunque muy discutible, existe una leyenda que logra relacionarlos: Leonardo da Vinci habría aceptado realizar encargo de retratar a
la mujer de Francesco del Giocondo, llamada Mona Lisa, por la coincidencia del
anagrama de Amon e Isis (Amon L'Isa). De la unión de los símbolos de la
fertilidad masculina y femenina resultaría la (con)fusión de sexos de La Gioconda
(Dan Brown, El Codigo da Vinci, Dan Brown, 2003, cap. 26).
Volviendo a la ubicación de la escena, el alto en el que
se asienta el templo, y antes el cuartel, era conocido como la Montaña del Príncipe
Pío, por su propietario Francisco Pío de Saboya, que la había recibido de Felipe V por su apoyo durante la guerra de Sucesión; como anécdota añadiré que murió ahogado en una presa en 1723. En ella se supone uno de los lugares
en que las tropas francesas de Napoleón fusilaron a los sublevados del
alzamiento de 1808, suceso inmortalizado por Francisco de Goya.
El 3 de mayo en Madrid, o ''Los fusilamientos''
1814. Óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm.
El escenario planteado por el artista no se corresponde,
sin embargo, con la zona del Príncipe Pío (aunque tampoco niega que aquí se produjeran). Analizando
los perfiles de las torres de las iglesias, así como la puerta monumental, y la
disposición de las casas al fondo o en el terraplén a la izquierda, la escena
podría estar situada a la salida de la Puerta de la Vega, derribada en 1820, al
final de la calle Mayor. La torre más alta podía ser así, la de la iglesia de
Santa Cruz, conocida entonces como la "atalaya de Madrid", por ser la
más alta de la ciudad y visible en la distancia. La otra, de menor altura,
sería la de Santa María la Real, la iglesia de Palacio, y el desmonte contra el
que están siendo fusilados, los terrenos cercanos al Palacio, emplazado a la
izquierda, fuera de la escena, por lo que Goya pudo haber insinuado así (aquí
también), que la muerte de los rebeldes había sido en defensa de la Corona, como
en el ataque del 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los
mamelucos". Fuente Museo del Prado
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La decimatioera uno de los máximos castigos aplicados en el ejército romano. La palabra proviene del diezmado de tropas. Se trataba de una medida excepcional que se solía aplicar en casos de extrema cobardía o amotinamiento.
El castigo consistía en aislar a la cohorte seleccionada de la legión amotinada y dividirla en grupos de diez soldados. Dentro de cada grupo se echaba a suertes quién debía ser castigado (independientemente de su rango), el cual debía ser ejecutado por los nueve restantes, generalmente por lapidación o por golpes de vara.
Los supervivientes eran obligados a dormir fuera del campamento de su legión, hecho de gran peligro en época de guerra.
Supuestamente, el castigo debía aleccionar a los soldados supervivientes y a las demás cohortes, pues la muerte podía llegar aleatoriamente, a manos de los propios compañeros. Sin embargo, más habitualmente, la decimatio rompía el espíritu de cuerpo y la unión entre compañeros de armas (ejecutores por sorteo de sus propios hermanos de armas), minando la confianza hacia los comandantes de las legiones que ordenaban tal castigo: el emperador bizantino Mauricio advertía contra los castigos arbitrarios en su obra sobre ciencia militar Strategikon, indicando que hacían más daño que beneficio a la moral de la tropa. Fuente wikipedia
De la muerte decía Epicuro que es algo que no debemos
temer, porque mientras somos, la muerte no es, y cuando la muerte es, nosotros
no somos. Con este razonamiento, verdaderamente aplastante —decía Mairena—
pensamos saltarnos la muerte a la torera, con helénica agilidad del
pensamiento. Sin embargo —el sin embargo de Mairena era siempre la nota del
bordón de la guitarra de sus reflexiones—, eso de saltarse la muerte a la
torera no es tan fácil como parece, ni aún con la ayuda de Epicuro, porque en
todo salto propiamente dicho la muerte salta con nosotros. Y esto lo saben los
toreros mejor que nadie.
Antonio Machado, Antonio de Mairena, en Poesía y Prosa,
1989, IV, p.2001
Una de las consecuencias que trajo consigo el éxito de
las novelas de Stieg Larsson (la trilogía Millennium) fue la revitalización del
thriller policial europeo y sus variantes. O, quizás, sus novelas encontraron el
terreno abonado en un público que deseaba encontrar respuesta a sus temores,
nacidos de la globalización de la amenaza terrorista, en los esfuerzos de
aquellos individuos que se enfrentan cara a cara al crimen. O, simplemente, los
vengadores solitarios son una tendencia que periódicamente regresa con nuevos
bríos. Sea como fuere, en nuestro país vecino, Fred Cavayé ha encabezado una
interesante revisión del polar francés centrada las relaciones familiares como
motor emocional de sus personajes. Sus imágenes, llenas de acción callejera,
intentan mostrar la vitalidad de esos sentimientos, muchas veces encontrados.
Escena de Mea culpa (2014) de Fred Cavayé
Me llamó poderosamente la atención la elección de
utilizar en montaje paralelo una corrida de toros —en realidad, un esquema en
pequeños cortes o estampas de los tercios, el arrastre y el saludo; quizás le
faltó el paseíllo para redondear la faena—. Es muy poco frecuente fuera de la
Piel de toro (o allende los mares en un puñado de países) y casi políticamente
incorrecto en un país donde sólo está permitida la celebración de corridas en
unas pocas ciudades del sur que conservan sus ferias.
Aunque no se menciona, la trama se desarrolla en Arlés. Durante
la Pascua se llevan a cabo corridas españolas en la cual se mata al toro y que
se precede de un encierro por las calles. Las corridas de toros se
llevan a cabo en el anfiteatro romano, incluyendo corridas al estilo provenzal (courses
camarguaises) en la cual no se mata el toro sino que un equipo
de hombres atléticos tratan de quitarle la borla de los cuernos sin ser heridos por el toro.
En los últimos años los intentos de inclusión de la
tauromaquia dentro del patrimonio cultural inmaterial francés han generado una
fuerte polémica. Incluso mientras buscaba confirmación de algunos datos
encontré una opinión que acusaba absurdamente a esta película de fomentar el
maltrato animal —más bien al contrario, pues equipara la muerte del toro en la
arena con una ejecución sumarísima, que además provoca la persecución del
espectador que inocentemente la ha presenciado—.
La persecución de la sombra del niño, con ecos de El
Tercer Hombre (Carol Reid, 1949) —otra vez—, me distrajo y estuve tentado de
dejar el tema, pero algo recóndito hacía que no quedara satisfecho. Al fin y al
cabo, una corrida no deja de ser una representación de la lucha de la
civilización contra lo natural —despojada del halo religioso de los primeros
ritos— en la que nos identificamos con el hombre, pero ¿y si fuéramos el toro?
Si se analiza despacio, hay mucha ficción en la
consideración del toro de lidia como un animal violento. No hay que olvidar que
se trata de un herbívoro (que no precisa atacar para alimentarse), al que se
puede ver corretear tranquilamente en libertad por la dehesa y al que hay que
tentar para que embista. El acoso y derribo de erales se realiza en campo
abierto para los machos golpeándoles en las ancas con una garrocha, hasta siete
veces si el ejemplar responde.
El protagonista de esta historia tiene una actitud tan
abúlica, debido a un trauma, que llego a pensar si no será el castigo su mejor
terapia. Con esto no quiero defender el uso de la violencia (tampoco de las
corridas), solo que el shock le devuelve su papel de protector, que no duda en
asumir, y su vida.
Su antiguo compañero de armas, que tiene sus propias
motivaciones, le acompaña en la empresa que se convierte en un mano a mano,
tanto en la acción, como en lo interpretativo. La presencia de Vincent Lindon y
Gilles Lellouche en la pantalla es lo que más se ha valorado de la película —indiscutible,
aunque creo que a los demás se les ha dejado muy poco hueco para lucirse—.
Francisco de Goya, Tauromaquia nº 20. Ligereza de Juanito Apiñani en Madrid. Aguafuerte y aguatinta. 1814-16.
Saltar a la torera, acoso y derribo, mano a mano son tres
expresiones que han aparecido en lo ya escrito, que se entienden perfectamente en
cualquier contexto y que proceden del coloquial taurino. Pero hay muchísimas y
sería un interesante juego introducirlas en cualquier texto o, mejor, sería una
lástima que fueran estigmatizadas por su origen cuando el vulgar se las apropió
con entusiasmo. Oler a cuerno quemado, echarse al mundo por montera, hacer
novillos, cambiar de tercio, tirarse un farol, dar largas, estar al quite, escurrir
el bulto, tener querencia, crecerse en el castigo, pinchar en hueso, dejar para
el arrastre, dar la puntilla, salir por la puerta grande, hacer algo a toro
pasado, dar la alternativa, estar hasta la bandera, pasar por alto, mirar al
tendido, división de opiniones, coger al toro por los cuernos, verlos desde la
barrera, conocer el percal, echar un capote y —me gusta especialmente— tener
mano izquierda, son un buen puñado de expresiones que avalan la importancia que
llegó a tener este espectáculo en la sociedad.
Hasta llego a pensar que no se entiende el castellano sin
la lidia.
Y, metafóricamente, la película, entonces, la exalta.
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El descabello (actual) se inventó tras morir un espectador al
volar el estoque de Belmonte (ABC Toros 15/07/2015)
Lunes, 6 de
agosto de 1934. La plaza de La Coruña estaba llena hasta los topes, con
aficionados de todos los puntos de España. La gente intentaba sin éxito
conseguir una entrada para una corrida de máxima expectación. Ni un boleto
quedaba. No era para menos: Juan Belmonte, Ignacio Sánchez Mejías y Domingo
Ortega daban cuenta de una corrida
de Albaserrada.
La felicidad que se respiraba en el ambiente duró poco.
Cuando salió el primer toro, terciado como toda la corrida, el Pasmo de Triana lo recibió con
temple. Pero al salir del primer quite fue prendido y volteado, por fortuna sin
consecuencias. La faena, según escribía Eduardo Palacio en ABC, tuvo adornos, pero pinchó. Llegaría
entonces la tragedia: «Intentó descabellar, y el toro le tiró un derrote a la
muñeca derecha, saliendo despedido
el estoque como una catapulta hasta las últimas filas del tendido 1, donde
quedó clavado en el lado derecho del espectador».
...
Una semana después, el 18 de agosto, el ministerio de la Gobernación abrió
durante un plazo de quince días una información pública para adoptar normas que
evitaran, en lo posible, que saltara el estoque al tendido en la suerte de
descabellar. Los más de cuarenta descabellos distintos que presentaron a un
concurso fueron probados en el Matadero
de Madrid. Ahí se modificaría el reglamento y nacería el
verduguillo, con su «cruceta». Fuente ABC
