§93 La petite grand mort

Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres.
            (Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, 1944)

Hay tantos sexos como personas.
            (Sin autoría definida, la considero cita apropiada)

Alguien, a quien llamaré J, me ha señalado que en las aproximadamente cien entradas de este blog aún no he abordado el sexo como tema central. No creo que haya sido por pudor, ni por interés o la falta de él. Quizás por el medio. En fin, le he buscado remedio, trayendo a cuento una película que, si bien en su día revolvió el panorama y ha envejecido muy dignamente, hoy probablemente no se la tenga en la consideración debida. En parte, por una secuela que no debió producirse, en parte, por el sambenito de clásico, que espanta incluso a los trasnochadores. Me refiero a Instinto básico, de Paul Verhoeven, de 1992.
Lo que estoy a punto de escribir puede parecer increíble, pero no me avergüenza: fue mi primera vez con un filme en el que el sexo (no romántico) tenía una función narrativa esencial y no de transición. Una canción, una persecución o una escena de sexo son, para la trama, normalmente prescindibles (se entendería la historia si se decidiera su elipsis o su censura). Aquí casi es al revés.
Este fue el argumento con el que se defendió el director ante la MPAA de la temida clasificación NC-17 (solo adultos), que le hubiera impedido su exhibición en la mayoría de las salas. Para más inri, las restricciones de su contrato con Tristar le obligaban a conseguir una clasificación R (menores acompañados). Lo lograría tras dura batalla con ambas y renunciar a cuarenta y cinco segundos, que pueden verse en la edición europea.
Quien sabe si ya sabía dónde se metía y le divirtió el hermanamiento con otro europeo (mentalidad más que origen) que también había tenido que luchar con las autoridades para mantener algunas escenas de Psicosis (1960):

Se cuenta que algunos censores insistían en que se veía uno de los senos de Janet Leigh. Al cabo de unos días se volvió a presentar para la aprobación, habiendo mantenido los planos, cada uno de los censores invirtió su postura inicial: los que lo habían visto, ahora no lo veían y los que no, ahora sí. La película fue calificada R después de que se quitara una toma de los glúteos de la doble de la actriz (extracto).

En cualquier caso, hay un descarado homenaje al maestro del suspense, sobre todo de Vértigo (1958), que en una entrevista afirma haber estudiado y conocer al dedillo; sin que se le pueda acusar de apropiación, aunque la línea es siempre tenue.
Con estos ingredientes y un guión hecho rápidamente y preñado de errores, construyó un notable thriller en torno al instinto de matar. Aunque en realidad nos cuela, en una línea paralela, el instinto carnal (igualmente básico), con tal naturalidad que puede desplegar todo un catálogo sexual en su magnífica complejidad. Hasta permitirse el lujo de hacer una elipsis del único contacto romántico (lo ortodoxo es heterodoxo).
La elección de San Francisco no es casual, evidentemente, y la reacción furibunda de las comunidades homosexuales que pudiera sorprender, se entiende si se considera que en aquel momento su postura no era ni mucho menos uniforme. Había muchos reparos a la exposición porque la película habla (y mucho) de diversidad, lo no binario, lo no definido o indefinible y desde el punto de vista del malvado.
En un intento por boicotearla, se repartieron octavillas que, aún destripando el final, no pudieron impedir que se convirtiera en el éxito de taquilla del año. Aún así, no voy a caer en la tentación.

Picahielos

El mensaje decía: —¡Catherine lo hizo! (Catherine did it!).
—¡Y tanto que lo hizo!

La película comienza con un auténtico estallido. Un éxtasis sexual seguido de un asesinato tan violento que nos hace olvidar lo anterior. Pero, sobre todo, nos impide percibir que es algo que no nos esta permitido presenciar. Es la visión del asesino (o como mucho la reconstrucción forense) y los datos que aporta no pueden ser menos fiables. Sin embargo, va a determinar nuestra interpretación de la película (hipótesis fuerte).
Eso es la suspensión de incredulidad o inmersión en la trama que la propia Catherine cita. Y ciertamente ella busca esa implicación, que considera vital. Por eso, no debe extrañar su elección de parejas en un boxeador y un roquero o que recree en sus novelas crímenes que, digamos, ha presenciado.
Desde mi punto de vista, poco le importaron a Verhoeven los errores del guión, que le llevaron a prescindir durante un tiempo del guionista y a un intento de reescritura, cuando se dio cuenta de que encajaban en la historia que quería contar. Me explico:

El principal fallo del guión está en que la policía no recurra a cotejar el ADN del asesino (prueba habitual desde mediados de los ochenta, de lo que se puede inferir que la idea original era vieja). Esto hubiera identificado sin lugar a dudas al asesino (en una metalectura, su identidad sexual) y por eso utiliza el detector, falible en teoría.
El siguiente error es conceptual. La descripción del crimen en el libro no da una coartada (alibi) a la autora, si nos atenemos a la definición. Sí es un impedimento para acusarla sin pruebas tangibles o testigos. Lo que nos devolvería al punto anterior.
Por eso se necesita la referencia a sus libros que, al igual que su pasado, la convierten en la sospechosa. Pero entonces ¿qué sentido tiene que siga utilizando un picahielos? No será falta de creatividad (el libro, afirma, se escribe solo), ni creo que sea el arma a utilizar en su nueva obra (lugar que ocuparía la pistola).
Por cierto, tampoco conocemos el final de Love Hurts (El amor duele), pero es dudoso que Pistolero (Shooter) sea su continuación.
Tal como lo veo, que Nicky tenga la oportunidad de leer un fragmento (de nuevo, aunque en otro sentido, lo que no se debe saber) es lo que le va a salvar, restituirse y quedarse con la chica; y es totalmente necesario para que el mecanismo funcione y cargue la psiquiatra con la culpa. La escritora consigue que el final del libro (y la película) incluya las dos alternativas posibles, que parecían antagónicas cuando eran expuestas por los protagonistas (she got it!).
Y finalmente, la peluca. El elemento más prescindible y absurdo. Absolutamente impropio, salvo que exista una sólida razón: ser el disfraz de quien necesita ocultar, negar, desviar su identidad. La prueba de cargo (y falso dilema).

Para quien piense todavía que los detalles tal vez no fueron importantes para la producción, un par de ejemplos. El uso de pseudónimo, de alguien que no oculta nada, como Catherine Woolf (sin duda homenaje de la escritora a Virginia Woolf), o las matrículas de sus Lotus Esprit S4 (2GQI123 y 2GQI124, que no aluden a ningún coeficiente intelectual, sino a genderqueer identity) uno blanco y otro negro, según el día.
Siempre he pensado coches, casas y perros son elegidos por sus dueños, no solo en las películas, como reflejo de su personalidad. Por eso Catherine, que huye de constreñirse, tiene dos casas (una con un Picasso y esculturas que parecen fracturadas y la de la playa, donde prima la armonía, su cubil de escritor), dos coches y dos amantes. Camino de su casa vemos la bahía y el puente Golden Gate, de vuelta al apartamento de Nick, la pirámide Transamerican (denominada a veces por los lugareños “el pene de Pereira”).

Coda final: Repico la pregunta ¿y el picahielos? Ese añadido que no puede ser un final alternativo, sino una pregunta: ¿quién fantasea con un picahielos bajo el colchón?

Sano como una manzana.

§91 Bacalao yankee

Para hacer esta muralla,

tráiganme todas las manos:

los negros, sus manos negras,

los blancos, sus blancas manos.

Ay, una muralla que vaya

desde la playa hasta el monte,

desde el monte hasta la playa, bien,

allá sobre el horizonte.

—¡Tun, tun!

—¿Quién es?

—Una rosa y un clavel…

—¡Abre la muralla!

...

Jorge Guillén, "La muralla" en La paloma de vuelo popular (1958)

Quién no ha oído aquello de que el hombre tropieza dos veces en la misma piedra. A lo que debería añadirse que la existencia misma de la piedra impele la pronta llegada de otro animal dispuesto a toparse con ella, pero esto nos alejaría de la propia naturaleza del problema, la bestia. Por si esto no fuera bastante, parece que han descubierto un espécimen que a estas alturas de la historia aspira a recuperar todos los malditos tropezones para construir un muro en rededor suyo, hito a su mayor gloria.

Aquellos que tengan simpatía con los argumentos de estos constructores deberían plantearse si les parecería lo mismo estando al otro lado de la valla. Y no hace falta que sea por error, vale un simple arbitrio. Aunque, por otra parte, tampoco eso importará tanto como el hecho de que alguien haya querido erigir un monumento a la irreconciliación visible desde la estratosfera —en las noches claras destacará su iluminación subrayando la impresión—.

Y defiendo que no importará, porque quién dice cuál es el lado correcto, qué parte queda al resguardo y dónde termina la libertad. Un fortín adquiere ser en sus defensas y éstas se levantan cual muros de una prisión. De hecho, muchas fortalezas acaban siendo usadas como cárceles, porque lo que se necesita son paredes infranqueables.

Pero no es un caso aislado. Y no me refiero sólo a las barreras físicas. Constantemente se nos pide un posicionamiento sobre cualquier cuestión, sin que nos planteemos a qué obedece esa insistencia machacona. La estrategia (me temo) consiste en obligar al individuo a tomar partido en un juego infinito de opciones banales —no quiero poner binarias, aunque lo sean, para evitar confusiones—. De esta forma se le acostumbra a dar respuestas simples, antes incluso de que se plantee dudas que propiciarían un parecer. El elector termina creyendo tener una opinión, por el hecho de poder elegirla. Y con ello, se consigue reducir los resultados no deseados —¿hace cuanto que no haces una búsqueda avanzada en un buscador? ¿porqué esa opción no se encuentra fácilmente? ¿tienes activadas las predicciones de google instant? ¿recuerdas haberlo hecho?—. Dicho de otra forma, el objetivo radica en economizar esfuerzos, anticipando una ventaja, incluso en los escenarios más desfavorables.

Por ello, contra la simplificación impuesta, no cabe la oposición (utilizando el mismo razonamiento), sino el ejercicio de la tolerancia: en primer lugar reconocer que haya otros puntos de vista, que coexisten y aportan, como mínimo, la riqueza de la diversidad; y seguido, ponerse en su piel, aunque solo sea de prestado y por un rato.

Escena de Dallas, ciudad fronteriza (Stuart Heisler, 1950)

Una conversación casual me recordó la endiablada retórica de Reb Hollister, que siempre me hizo mucha gracia. Su parlamento, que en nada debe envidiar a uno de los hermanos Marx, preludia uno de los temas más utilizados y efectivos de la comedia americana, el intercambio de identidades y cómo resulta ser la forma más acertada de resolver los conflictos —me pregunto si es gracioso por poco habitual en el western—.

Los dos personajes, que han convenido cambiar de chaqueta —sin mucho convencimiento, cierto, ya que comporta el cambio de bando en su guerra civil, además reciente—, se comportan de forma tan inequívoca que no se comprende fuera de la comedia. Y sin embargo, tras un sutil encadenado (que no supone que hayan pasado mucho tiempo cabalgando) alcanzan tal grado de camaradería que se sinceran sobre sus intenciones, sin asumir las consecuencias de lo que están a punto de emprender. Me costó un poco darme cuenta de que son dos combatientes y que en situaciones extremas se confraterniza con facilidad.

Que haya tenido que madurar esta escena fue lo que me llevó descubrir un elemento inesperado —no es nuevo, pero me había pasado indiferente—: el "insulto irrelevante". El uso de una imagen inconexa como calificativo genera tal desconcierto que se sofoca la respuesta más allá del "no me llames tal cosa" o "a qué te refieres con eso". Podría ser otra muestra de compañerismo o mera discreción entre sujetos armados, un desahogo o simple mala costumbre, como las diatribas y exabruptos que espeta el Capitán Haddock: troglodita, ectoplasma, anacoluto o vegetariano, que no quieren ser realmente ofensivas. Aunque, evidentemente Hergé estaba condicionado por la opinión de su público familiar.

Pero, lo que son las cosas —a lo que lleva rebuscar un poco—, Haddock es como se conoce en Gran Bretaña a un tipo de bacalao, el eglefino, cuya característica física más notable (según la wikipedia) es una línea lateral negra a ambos lados —si llega a ser amarilla es la repanocha— y que desgraciadamente ha sido esquilmado por el hombre. El de la piedra. Al que habría que llamar "bacalao", "merluzo" (alambolo, carioca, cría, ilus, legatza, pijotilla, pitillo) o cosas peores. Sí, sí, también el del muro, que por haber perdido el norte, quiere que perdamos el sur.

Perder el norte, perder el sur, pareciendo cosas tan distintas, significan lo mismo: arrancarnos lo que nos hace mejores, el equilibrio entre libertad personal y solidaridad.

Antonio Muñoz Molina

__________
El Capitán Archibaldo Haddock es un personaje ficticio de la serie de historietas de Las aventuras de Tintín, creada por el dibujante belga Hergé. Como mejor amigo de Tintín, el capitán Haddock se dio a conocer en el episodio de El cangrejo de las pinzas de oro y poco a poco fue ganando protagonismo en las aventuras del reportero.
Una de sus características es actuar como contrapeso de Tintín gracias a su sarcasmo tosco, en momentos en los que el protagonista se vuelve demasiado "idealista".
El nombre de pila del personaje no fue revelado a los lectores hasta el último álbum que Hergé publicó, Tintín y los Pícaros. El apellido del marino surgió en una conversación que el autor había mantenido con su esposa, en la cual ella mencionó que el haddock "era un triste pez inglés".
El capitán es descendiente de otro famoso hombre de mar, el caballero Francisco (François) de Hadoque, marino al servicio del rey de Francia y gran enemigo del pirata Rackham el Rojo.
Haddock suele presentar una vocación de caballero a la antigua usanza, opuesta a un hombre de la alta sociedad europea, sobre todo tras el descubrimiento del tesoro de sus antepasados y su establecimiento en el castillo de Moulinsart (traducido como Mansión Pasador). En efecto, un whisky y una buena pipa cerca de la chimenea parecen representar sus ideales de vida más profundos.
Otra de las características de este personaje es su gusto por el alcohol (sobre todo el whisky), aunque aquí hay que diferenciar dos etapas de su vida claramente distintas: antes de su encuentro con Tintín, el marino era un borracho digno de lástima, maltratado por su lugarteniente Allan Thompson. Tras conocer al reportero, las cosas cambian (aunque no de forma inmediata) para el capitán, aunque no siempre haga honor a su título de Presidente de la Liga de Marinos Antialcohólicos.
Sin embargo, es su lenguaje lo que ha hecho famoso a este personaje, sobre todo los exabruptos que lanza. En el momento de la caracterización del personaje se le presentó un problema a Hergé. Como navegante, Haddock debía tener un vocabulario muy variopinto, pero Hergé no podría usar palabras gruesas, ya que sabía que parte de su público lector incluía niños. La solución le vino cuando recordó alrededor de 1933, poco después de que se firmara el Pacto de las Cuatro Potencias, haber escuchado a un comerciante usar la expresión "pacto de las cuatro potencias" como un insulto. Pulsado por este uso de un "insulto irrelevante", Hergé hizo que el capitán usara palabras extrañas o esotéricas que no eran realmente ofensivas, pero que proyectaría con gran enfado, como si fueran insultos muy graves. Estas palabras abarcaban una variedad de áreas, a menudo relacionadas con términos específicos de los campos de estudio científico.
La idea tomó forma rápidamente; la primera aparición del argot "Haddockiano" fue en El cangrejo de las pinzas de oro, cuando el capitán se enfrenta a una banda de jinetes bereberes gritando expresiones como "troglodita" y "ectoplasma". Este uso de insultos variopintos probó ser un éxito y fue un pilar en futuros libros. Consecuentemente, Hergé empezó a recolectar este tipo de palabras para usarlas en los estallidos de Haddock, en ocasiones incluso buscando en diccionarios para inspirarse. Como resultado, los insultos del capitán Haddock empezaron a incluir "bachi-bazuk", "visigodos", "cleptómano", "anacoluto", "parásitos", "vegetarianos" y "ectomorfo", entre muchos otros, pero ninguno considerado realmente un insulto.
En una ocasión, Hergé hizo que el capitán gritara la palabra "neumotórax" (una emergencia médica causada por el colapso del pulmón contra el pecho). Una semana después de que la escena apareciera en la revista de Tintín, Hergé recibió una carta de un padre cuyo hijo tenía tuberculosis y había sufrido un colapso de pulmón. Según la carta, el niño estaba destrozado porque su cómic favorito hiciera burla de su propia condición. Hergé escribió una disculpa y retiró la palabra del cómic. Más tarde se descubrió que la carta era falsa, escrita y mandada por su amigo y colaborador Jacques Van Melkebeke.
Además de sus muchos insultos, las expresiones más famosas del capitán Haddock consisten en varias permutaciones de dos frases: ¡Mil millones de millares de mil demonios! y ¡Mil millones de rayos y centellas! (o rayos y truenos). Haddock usa tanto estas expresiones que Abdallah se dirige a él como Mil rayos. Fuente wikipedia

§77 Juego de troneras

«En los mismos ríos entramos y no entramos,
[pues] somos y no somos [los mismos]»

Heráclito

En la anterior entrada —¡qué lejos me parece, pido perdón!— dejaba suspendida una inquietante idea que vuelve a mi con la imagen de un hombre saliendo del río que hay frente a mi casa: la oportunidad perdida y la imposible vuelta atrás para repetir el intento. Al menos, en las mismas condiciones. El hombre no puede volver al mismo río, porque cambia en cada instante, ni él tampoco es el mismo al cabo del tiempo.

Platón interpretó este aforismo como negación misma del conocimiento de las cosas, puesto que todo tiene que ser reformulado constantemente, llegando a despreciar el uso de los sentidos para comprender la realidad.

Heráclito en cambio se refería (unos sesenta años antes) a que la existencia de opuestos en la naturaleza no implicaba necesariamente una contradicción, sino que formaban una unidad armónica, que no estática (panta rei, todo fluye). Suponía que el universo estaba llamado a oscilar entre estados de expansión y reversión de todas las cosas al fuego primordial (su logos es una incipiente formulación del huevo cósmico y el Big-bang).

Aunque este precepto del fuego como principio natural, como lo fuera el agua o el aire para otros filósofos, era más metafórico que fisico y simbolizaba el movimiento y el cambio constante, en suma, el tiempo.

Este tema es obsesivo en la película de La ley de la calle y en todas las escenas hay algo que lo sugiere: las nubes, la sucesión del día por la noche y los múltiples relojes —aunque no lo pretenda, encontrarlos podría llegar a ser un pasatiempo— que avanzan al ritmo de la música de Stewart Copeland, que da voz a sus tictacs. La sensación que resulta es de premura, que asfixia a los personajes (el calor les hace sudar como si se acabara el aire en su confinamiento) y anticipa su final. El chico de la moto ha vuelto, para terminar una historia que había quedado inconclusa.

Este personaje, al que se refieren constantemente como símbolo de un tiempo pasado casi mítico, como el rey exiliado o el flautista (de Hamelin), que todos hubieran seguido por su carisma, es también una manifestación de aquella discordia de Heráclito, el principio contrapuesto que ponía en marcha el mecanismo de la creación, "pues no habría armonía si no hubiese agudo y grave, ni animales si no hubiera hembra y macho, que están en oposición mutua". Pero la ciudad ya no es la misma. Él tampoco. Su momento, como el de las bandas que comandaba, ha pasado, adormecido por las drogas que Rusty tanto detesta (toma batidos y afirma que la coca-cola le deshace interiormente, aunque no para de fumar y beber alcohol) porque han usurpado su trono.

Escena de La ley de la calle (Francis F. Coppola, 1983)

La importancia de la familia consanguínea y los hermanos para Coppola remite irremediablemente a El Padrino (1972) y sus secuelas, aunque está presente en buena parte de sus films, como interpretación personal de los dramas shakespeareanos (fundamentalmente Hamlet, Ricardo III, Rey Lear y Macbeth). La escena comienza con la cómica marcha de Dennis Hopper hacia casa, en la que su sombra juega con la del perro, en otro plano distinto del pasillo, que recuerda a la caverna de Platón.

En el apartamento encuentra a sus hijos, que son unos perfectos extraños, pero increíblemente no le son hostiles. Han logrado superar esa fase y se comportan como bolas de billar (presentes a ras del suelo), que chocan y rebotan en un toma y daca continuo que ya no les produce ningún dolor. Si el padre es una sombra, el chico de la moto, quien ha leído probablemente todos sus libros, apilados por doquier a falta de estanterías, también tiene algo de irreal. Su discromatopsia (la más conocida, que no única, es el daltonismo) está en sintonía con su actitud contra lo establecido y la autoridad, tan propio de la generación beat. El joven Rusty-James —para mi, un beatnik, al que todos consideran una caricatura de su hermano— quizás tenga en su juventud, una oportunidad, la del que todavía no ha agotado su intento.

A continuación, un breve monólogo de Benny (Tom Waits), no presente en la novela original —no me canso de buscar insertos, por las intenciones que demuestran—, refuerza esta sensación del tiempo perdido.

“El tiempo es una cosa muy curiosa. Un elemento muy curioso. Cuando eres joven, eres un niño, tienes tiempo para todo. Luego pasas un par de años de aquí para allá y no es importante. Pero cuanto más viejo eres, más te preguntas: ¿Cuánto tiempo me queda?”

La relectura que hace Coppola de la obsesión por que los peces de colores (luchadores de siam o betta splendens) de la novela original sean liberados en el río, obligando a Rusty, otro pez de agua dulce, a alcanzar el mar, pienso que le debió venir al documentarse sobre el origen de estos peces de la cuenca del Mekong. Inevitablemente surgiría en su mente la asociación con Vietnam y el conflicto que acababa de retratar en Apocalypse Now (1979). Y dado su gusto por establecer simetrías entre sus películas es posible que decidiera invertir el viaje hacia el mar, para mostrar el rechazo de la siguiente generación, los jipis (Rusty y el capitán Willard parecen destinados a suceder a sus desquiciados referentes y ambos terminan tomando otra vía).

- Vamos ¡Lee mi futuro!
- No tienes futuro
- ¿Qué quieres decir?
- Tu futuro se acabó
                                               (diálogo de Sed de Mal)

En otro orden, la realización en blanco y negro con un estilo muy vanguardista en sus angulaciones extrañas y tratamiento del alto contraste, dista mucho del clasicismo de El Padrino, por ejemplo, de forma que parece una obra mucho más temprana. Quizás una vuelta a unos orígenes y gustos más personales, donde Sed de Mal (1956) es su referente. Rizando el rizo, tal vez un intento de tomar el relevo de su admirado Orson Welles, antes de que fuera demasiado tarde, en un típico síntoma de crisis de los cuarenta —para no insistir en las palabras de Benny, añadiré que la experiencia es un regalo fantástico en el billar, pero a partir de cierta edad no te hace ganar campeonatos o pregúntenle a Felson el rápido—.

__________
El billar es un deporte que obtuvo la carta olímpica en  Atenas 2004, aunque no haya llegado todavía a ser incluido en ellos (se postula que el snooker podría ser deporte invitado en Tokio 2020).
Su origen se remonta a culturas tan antiguas como Grecia y Egipto, pero no fue hasta el siglo XVII cuando empezó en Europa a tomar forma el juego que se conoce en la actualidad. De unos inicios nobles y exclusivos, con destacados personajes históricos entre sus aficionados, como el Rey Luis XI, Napoleón, el Cardenal Richelieu, Deng Xiao Ping y Brigitte Bardot, a lo largo del siglo XX fue tomando mala fama por los antros, las apuestas y los buscavidas que suelen poblar su mundo.
Su nombre parece proceder de la palabra francesa bille, bola, aunque los ingleses defienden la etimología de su fundador un tal Bill Yar. En España se hizo popular entre los afrancesados en tiempos de Fernando VII, de quienes se decía que le "hacían la pelota" cuando le preparaban la situación de manera que le resultase fácil hacer una carambola y meter las bolas en sus respectivos agujeros. Este curioso hecho también se recoge en la famosa frase: "Así se las dejaban a Fernando VII". Fuente wikipedia

R. A. Müller: Geschichte der Universität, 1990, S. 189 (Städtische Sammlungen Tübingen).

Existe una gran cantidad de modalidades de juego, aunque se suele hacer una primera distinción entre juegos de carambolas y el tipo pool (con agujeros o troneras). Su popularidad también ha permitido que parte de su jerga se incorpore al lenguaje cotidiano:

• Ataque y atacar la bola, también tiro.
• Banda: cada una de las cuatro repisas elásticas que delimitan la mesa y cuya intervención es tan importante como la de las bolas.
• Bola blanca o cue ball: es la que el jugador debe impulsar con el taco. En la mayoría de las ocasiones es de tamaño y/o peso diferente de las demás o está magnetizada, lo que explica el misterio de que la mesa la devuelva. 
• Bola 8 o negra: cuando se juega con las 15 bolas no se considera dentro de ninguno de los dos grupos (lisas o rayadas) y tiene un valor especial que varía según el juego o el momento de este. Suele asociarse al concepto destino.
• Buchaca  o tronera (procede de burjaca o bolsa de cuero que llevaban los peregrinos)
• Carambola: doble resultado que se alcanza mediante una sola acción.
• Carro: falta que consiste en que el taco toca la bola dos veces por estar muy cerco o tocándose.
• Chapolin: variante del juego en que un jugador elige banda de color.
• Chamba o acertar por chamba, carambola que sale por casualidad
• Cosmético, tiza de yeso de color azul
• Diamante: cada una de las marcas en forma de rombo situadas a intervalos regulares a lo largo de las bandas y que se utilizan como referencia para calcular las trayectorias.
• Flecha: la parte más fina del taco.
• Huevera, también triángulo, bandeja para colocar las bolas.
• Limar: acto de apuntar repetidamente el taco sobre la bola.
• Lujo o bricol es lanzar a banda antes de acometer la carambola.
• Piña y hacer una piña: la forma en que se colocan las bolas para comenzar el juego.
• Porra o maza, la parte más gruesa del taco
• Puente: la posición del taco sobre la mano
• Rotura: el saque
• Seguro: jugada que deja al contrario una posición en que no puede jugar directamente sobre ninguna bola.
• Taco, el palo de billar.
• Tacada es el número de carambolas que se realizan en una entrada.

La frase “no dar bola”, que nació junto a las mesas de billar, data de los años 20, cuando ese juego estaba en su apogeo. Era común que a la salida del colegio o cuando se hacían pellas (del diminutivo del latin, pila, pelota), los estudiantes se entretuvieran en algún café anotando carambolas. En ese ambiente, los clientes más temidos por el dueño eran los jugadores novatos, capaces de desgarrar el paño de un tacazo mal dado o romper una vidriera o un espejo. “A ése no le den bola (o bolas)“  era la consigna que recibían en tal caso los estudiantes.

"Cuando jugaba al billar, era como un buen psiquiatra, curé a muchos de sus ilusiones y fantasías"

George Hegerman, conocido como Minnesota Fats, jugador profesional.

"Nunca juegues a las cartas o al billar con un tipo que tenga el nombre de una ciudad en su apodo"

Anónimo (perdedor)

§72 Perros de paja

El Cielo y la Tierra no tienen benevolencia,
para ellos los seres sólo son perros de paja.
El sabio no tiene benevolencia,
para él las gentes del pueblo sólo son perros de paja

Tao Te Ching, Lao Tse -V 49 A12-1

En la China antigua los perros de paja (muñecos imitando perros que eran rellenados de paja) se utilizaban para las ceremonias rituales. Estos muñecos eran una ofrenda a los dioses por lo que eran tratados, durante el ritual, con la mayor de las reverencias pero, una vez acabado, cuando ya no eran necesarios, eran pisoteados y abandonados.

El otro día recorté una frase de una crítica que me pareció que merecía una reflexión más calmada. Hablaba de cobardía cuando se justifica un juicio sobre una obra en la mera comparación de los ingredientes con la que la inspira (en algunos casos, supuestamente). Si inicialmente me hizo sonreír, por cuanto defendía una postura que he mantenido cada vez con mayor frecuencia dada la cantidad de reversiones que surgen a cada momento y el mayor conocimiento enciclopédico (coleccionista o quizás "gugleico") del espectador asiduo, al final carcajeé porque desvelaba la confusión por reseñar cuando se quiere defender una crítica, y no solo me refiero a los amateurs, con lo que podríamos estar ante un  "jerrimaguire" o sinceridad espontánea profesional —si el asperger es considerado enfermedad rara, esto, ni te cuento—. No se refería a esta película, lo que no invalida su pertinencia o vigencia dentro del debate sobre las revisiones y los reinicios, su necesidad y desarrollo, como para el de la ética en el trabajo —sobre el que me centro a partir de este momento—.

La elección como tema de la cárcel de Stanford ya había sido abordada con anterioridad, aunque se había omitido en el título otra referencia que no fuera al solo experimento, quizás para dar cierto grado de verosimilitud. En realidad en ambas ocasiones (2001 y 2010) se habían recreado versiones de la novela de Mario Giordano, Black Box (1999), una ficción inspirada (y desarrollada) en el estudio y no los hechos como se produjeron, lo que seguramente se deba a que las cuestiones científicas suelen ser tediosas y poco dadas al lucimiento hasta que se desmadran; aunque ésta lo hizo —no cabe duda—, no lo fue tanto como podría necesitar una película, tal como lo demuestran sus finales.

Trailer oficial de Experimento en la prisión de Stanford (2015) de Kyle Patrick Alvarez

Un dato interesante y poco resaltado es que se financió con fondos de la Marina americana, interesada en buscar explicación tanto a los conflictos en su sistema de prisiones como dentro de la propia disciplina del cuerpo de marines. En décadas anteriores fondos de la CIA habían servido para financiar experimentos sobre el LSD y otras sustancias sin consentimiento de los pacientes, en clara violación del código de Nuremberg; en MK Ultra participaron cuarenta y cuatro universidades estadounidenses, 15 fundaciones de investigación o químicas o compañías farmacéuticas y similares incluyendo Sandoz (actualmente Novartis) y Eli Lilly & Co., 12 hospitales o clínicas (además de las relacionadas con las universidades), y tres cárceles.

Tras la selección de veinticuatro sujetos (predominantemente blancos, jóvenes y de clase media y todos universitarios) se hizo una asignación aleatoria de papeles: los guardias recibieron porras y uniformes caqui de inspiración militar y se les proporcionaron gafas de espejo para impedir el contacto visual (el doctor Zimbardo, director del experimento, diría que había tomado la idea de la película La leyenda del indomable, de Stuart Rosemberg, 1967). Se les transmitieron las siguientes instrucciones:

Podéis producir en los prisioneros que sientan aburrimiento, miedo hasta cierto punto, podéis crear una noción de arbitrariedad y de que su vida está totalmente controlada por nosotros, por el sistema, vosotros, yo, y de que no tendrán privacidad... Vamos a despojarlos de su individualidad de varias formas. En general, todo esto conduce a un sentimiento de impotencia. Es decir, en esta situación tendremos todo el poder y ellos no tendrán ninguno.

Vídeo The Stanford Prison Study, citado en Haslam & Reicher, 2003.

Los prisioneros fueron, sin previo aviso, «imputados» por asalto a mano armada y robo (artículos 211 y 459 del código penal) y arrestados por policías reales del departamento de Palo Alto, que cooperaron en esta parte del experimento. Pasaron un procedimiento completo de detención, incluyendo la toma de huellas dactilares, y se les leyeron sus derechos Miranda —la cantinela que repiten en cada episodio policial—. Después fueron trasladados a la prisión ficticia, donde fueron inspeccionados desnudos, «despiojados» y se les dieron sus nuevas identidades.

Las flexiones eran una forma habitual de correctivo físico impuesto por los guardas para castigar las infracciones de las normas o las muestras de actitudes inadecuadas hacia los guardas o la institución. Cuando vimos que los guardas hacían hacer flexiones a los reclusos, inicialmente pensamos que era un tipo de castigo inapropiado para una cárcel -una forma de castigo suave y un poco juvenil. Sin embargo, más tarde descubrimos que las flexiones se usaban a menudo como forma de castigo en los campos de concentración nazi, como puede verse en este dibujo hecho por un antiguo prisionero de un campo de concentración, Alfred Kantor. Hay que señalar que uno de nuestros guardas incluso se subía de pie sobre la espalda de los reclusos mientras hacían las flexiones u obligaba a otros reclusos a sentarse o subirse de pie sobre la espalda de sus compañeros. Fuente Prisionexp.org

Para facilitar el control del orden, debilitado por la equiparación numérica, se siguió la sugerencia de uno de los guardias de utilizar tácticas psicológicas: una de las celdas se convirtió en un lugar de privilegio, donde se permitía el aseo personal, la ropa y mejor alimentación en presencia de los reos que habían perdido esos beneficios temporalmente y, posteriormente, se volvieron a distribuir las celdas mezclando presos buenos y malos para sembrar la sospecha de colaboracionismo. En la realidad, la mayor amenaza para un preso procede de otros reos y el racismo se utiliza como una forma de romper alianzas. Al mismo tiempo que el control mejora la confianza y cohesión de los vigilantes.

Los guardas fueron especialmente duros con el cabecilla de la rebelión, el recluso #5401, un fumador empedernido al que controlaron regulando cuando podía o no fumar. Después se descubrió que era un supuesto activista radical que se había presentado voluntario para "desenmascarar" el estudio como una herramienta del sistema para encontrar formas de controlar a los estudiantes radicales y había planeado vender la historia a un periódico cuando acabase el experimento. A pesar de ello, incluso él entró tan completamente en su papel de recluso que estaba orgulloso de haber sido elegido líder del Comité de quejas de la cárcel del condado de Stanford, tal como revelaba en una carta a su novia.

Ibid.

Los reclusos le pusieron el mote de "John Wayne" al guarda más brutal y duro; el guarda más infame de una prisión nazi cercana a Buchenwald, recibió el nombre de Tom Mix a causa de su imagen de vaquero macho del "salvaje Oeste" al humillar a los internos del campo.

La quinta noche, algunos padres pidieron un abogado para liberar a su hijo de la cárcel, con la explicación de que un sacerdote católico que había podido entrevistarse con ellos se lo había recomendado. 

Incluso los guardas "buenos" se sentían impotentes para intervenir y ninguno de los guardas dimitió mientras el estudio se llevaba a cabo. En realidad, hay que destacar que ningún guarda llegó nunca tarde a su turno, ni se ausentó por enfermedad, salió antes de hora, o exigió una paga extra por trabajar más horas.

Ibid.

El experimento fue interrumpido al sexto día. Paradójicamente al día siguiente estalló un motín en la prisión de San Quintín, cuando el sacerdote de Soledad, George Jackson, tras introducir un arma escondida, liberó a algunos reclusos de sus celdas que torturaron y asesinaron sumariamente a varios guardias y presos acusados de ser confidentes. Y un mes más tarde, en la prisión de Attica, hubo otro amotinamiento, igualmente reprimido por fuerzas especiales, donde los presos reclamaban ser tratados como seres humanos.

Escena de Experimento en la prisión de Stanford (2015) de Kyle Patrick Alvarez

[Suprimido por la NBC. Aún así incluyo un breve comentario sobre el mismo]

En la escena, la cámara se mueve en un traveling lateral hacia la derecha de caracter informativo (positivo) y retorna hacia la izquierda en el que se exponen las restricciones (negativo), como un retruécano visual, seguido de otro traveling hacia la derecha, pero esta vez desde detrás de las celdas, en el que los presos obedecen dócilmente. Al mismo tiempo la mano del jefe de prisión pasa de señalar con el índice a mostrar una manzana oculta en la palma, que ha mordisqueado, como está haciendo con sus derechos. Todo anticipa el resultado de la lectura (otra intromisión más) de las misivas, que no es otro que los presos terminarán aceptando cualquier condición; la alternativa en otras películas es la fuga o la muerte, puesto que incluso en Brubaker (de nuevo Stuart Rosenberg, 1980) el sistema siempre se impone.

Los resultados del estudio del doctor Zimbardo fueron criticados por su falta de ética y cuestionadas sus carencias en rigor científico y validez ecológica (falta de correlación con una situación real). En 2003 Haslam y Reicher, psicólogos de las universidades de Exeter y St Andrews respectivamente, llevaron a cabo una repetición parcial del experimento con la asistencia de la BBC, que televisó escenas en un reality llamado también El Experimento. Las conclusiones que extrajeron serían muy diferentes a los del doctor Zimbardo, lo que arrojó nuevas dudas sobre su estudio.

Pero lo que si parece claro es la aterradora facilidad para crear un sistema que incite o fomente comportamientos similares justificados en el cumplimiento de normas, el mantenimiento del orden o su preservación, que deja entrever cualidades insospechadas en personas aparentemente normales cuando toman el mando. Y no solo afecta al sistema penitenciario o al ejército, sino a cualquier grupo susceptible ,como parece indicar el creciente número de casos de acoso escolar (bullying), laboral (mobbing) y la violencia interfamiliar, incluida la violencia "de género". 

Da que pensar.

§71 El archipámpano de las pulgas

Es casi seguro que la afición al cine venga determinada por la costumbre de los padres de contar un cuento al acostarnos. No tiene una razón en la continuidad con las tareas diarias, por lo tanto debe haber una relación con el mismo hecho de concluir el día y el paso a una experiencia necesariamente individual para la que nunca considerarán que nos han preparado suficientemente. De ahí las plegarias, para invocar lo benéfico, y los cuentos, evocadores de situaciones que, por muy difíciles que se planteen, se conjuran con un final feliz amañado. Con los años he olvidado (sino renunciado) hacer mis oraciones, pero continuo terminando el día con mi dosis de ficción que me permita apartar la mente de las azarosidades diarias, sabiendo que esas nuevas tramas me son ajenas y, aunque pueda haber cierta identificación con los personajes, predomine la incredulidad.

Sea por ello que esta película, más que otras por este motivo, me incite a escribir sobre las distintas lecturas que se llegan a dar a una misma historia. Ya no solamente de la distorsión que puede haber entre espectador y director; cuando leo inconscientemente los títulos de crédito del final de las películas siento por igual respeto y vértigo por la cantidad de personalidades que han literalmente manipulado la información bajo la batuta que imaginamos como la dirección. En el caso de la tradición popular es incluso más rica.

La base de los cuentos se encuentra en el cotilleo, la comidilla que por recurrente llega a rumor y chisme antes de llegar a cuento; y de ahí a leyenda, novela o historia y finalmente a mito (del griego mythos, cuento). La persistencia de los cuales se debe a su función moralizadora y al transmitirse oralmente se adapta sutil, primero, y manifiestamente, después, en pugna por mantenerse vigente ante nuevos gustos y las nuevas finalidades que se les quieran dar. Más o menos hasta quedar fijados por algún erudito que haga acopio de ellas, sin perjuicio de continuar evolucionando o de las mutaciones por traslado a otras lenguas o inclusión en nuevas colecciones.

La Mafia también es un sifonáptero familiar

La intención de Giambattista Basile en El cuento de los cuentos (c.1632) no parece ser sólo de compendiar relatos moralizadores como en la Edad Media o divertimentos al modo del Decameron; si reproduce la excusa que le da estructura de jornadas, por lo que es conocido también como Pentameron, pero con una idea más cercana a la de Las mil y una noches (Alf Layla wa-Layla) que, por cierto, no era conocida en Occidente en aquellas fechas. Sus relatos (es evidente que los hizo suyos) sirven de continente de la sabiduría popular y sus fantásticas imágenes, que habían quedado fuera de la obra de Bocaccio:

[un bosque] donde los árboles hacían de empalizada a un prado para que no fuese descubierto por el Sol, los ríos se quejaban porque al avanzar por la oscuridad tropezaban con las piedras, y los animales silvestres, sin pagar tributos, disfrutaban de su Benevento [ciudad asilo perteneciente a los Estados Pontificios] y se desplazaban a salvo por toda esa maraña.

Esto me lleva a la decisión de Garrone de llevar a la pantalla su particular visión, que no es la de la tradición, ni la del escritor —más en la línea de Passolini o de Fellini, salvando los resultados—. Su relato trata de imbricar las historias de tres reinos cuyos monarcas actúan de forma caprichosa e irresponsable, como metáfora de lo que ocurre en la Europa actual, dejando imágenes tan poderosas que probablemente despisten al espectador de la crítica implícita.

El argumento de La pulga (pasatiempo quinto de la jornada primera) queda resumido en el encabezamiento del propio Basile:

Un rey, que tenía poco en qué pensar, cría una pulga hasta que ésta se vuelve gorda como un castrado, la manda entonces desollar y ofrece su hija como premio a quien sepa decir a qué animal pertenece la piel. Un ogro la reconoce por el olor y se lleva a la princesa, que luego es liberada por los siete hijos de una vieja, mediante igual número de pruebas.

Solo se me ocurre añadir que si en los sucesos de Altomonte pueden verse trazas transalpinas, para el reino de España se hubiera utilizar La vida del Buscón, que por algo es contemporáneo, díscolo y más cercano de lo que aparenta.

Escena de El cuento de los cuentos (2015) de Matteo Garrone [Sustituida por el trailer a raíz de la reclamación de Rico Management, causante del cierre de muchos canales YouTube y, por lo que dicen, imposible de contactar]

De la lectura del original de Basile para este fragmento, que debería haber incluido las siete proezas de cada uno de los hijos contestadas por tantas réplicas del ogro —queda para otro tipo de película—, se llega al ataque furibundo del marido ultrajado (guste o no, legítimo) al carromato de los cómicos y su madre; la habilidad de escupefuego y el malabarismo de manzanas —¡siempre manzanas! no presentes en el cuento de las que llega a ofrecer una a Violet, pero no hay tiempo—evidencia que se trata de una troupe de artistas, ya presentes en segundo plano desde el comienzo. 

En 2002, durante un viaje a Bulgaria, Berlusconi compareció ante las cámaras para denunciar el supuesto "uso criminal" que tres populares personajes televisivos, los periodistas Enzo Biagi y Michele Santoro y el humorista Daniele Lutazzi, hacían de sus espacios en la RAI. Tras el edicto [búlgaro o de Sofia], los tres fueron despedidos [a estos les siguió Roberto Benigni]. Y las imágenes se enterraron en los archivos, porque ofrecían un aspecto de Il Cavaliere poco tranquilizador.

Fuente El País

__________
La Academia de los Ociosos o degli Oziosi fue creada en Nápoles en 1611, durante el virreinato del séptimo conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro, con la intención de reunir a los mayores ingenios que se encontraban en ese momento en la ciudad. Sus estatutos fundacionales permitían ser miembros de la misma a españoles, italianos y franceses, hombres y mujeres por igual (caso de la poetisa Margherita Sarocchi).
Su irónico nombre fue sugerido por uno de sus primeros socios, Francesco De’Pietri, por oposición al afanoso negocio, es decir, como noble actividad del espíritu, en la misma línea que su lema Non pigra quies o su símbolo, un águila vigilante en lo alto de una roca —y que me gusta interpretar como ¡no va a ser todo ganar dinero!—.
Inicialmente se permitió únicamente el empleo del latín y el toscano, tanto en las disertaciones verbales como en las composiciones literarias y científicas, pero la inclusión de un relevante e ilustre número de escritores españoles en un segundo momento hizo que se autorizara el uso de nuestra lengua, por otra parte conocida por la mayoría de los napolitanos medianamente cultos.
La visita de Quevedo a Nápoles propició su rápida admisión, por ser ya un escritor famoso y admirado, además de secretario y amigo íntimo del nuevo virrey, el duque de Osuna (Pedro Téllez Girón, también conocido como Miedo del Mundo), y que dominaba las tres lenguas. Se cuenta que disfrazado de pordiosero consiguió evitar ser ahogado en el Gran Canal, como se estilaba en esos tiempos, por unos sicarios que le tomaron por lugareño, mientras ejercía de enlace con el embajador español. Un mes después al no dar con él ni con el duque, quemarían sus retratos en la plaza pública, dando por concluida la llamada Conjura de Venecia.
Es muy posible que lo que más echara de menos de la Academia a su retorno fueran aquellos interludios semanales con los más eminentes ingenios napolitanos. Su Cuento de los cuentos es un evidente eco de Lo cunto de li cunti de Giambattista Basile, uno de sus contertulios habituales.
[Félix Fernández Murga, "Francisco de Quevedo, Académico Ocioso" en Homenaje a Quevedo (ed.) de Victor García de la Concha, p. 45 ss.]

§63 Res in dominum

Una de las desorbitadas sugerencias a que se ha aludido entre las que acabaron por unirse a la ballena blanca en las mentes propensas a la superstición, era la convicción sobrenatural de que Moby Dick era ubicuo, y que se le había encontrado de hecho en latitudes opuestas en un mismo instante de tiempo. Y, por más crédulas que debían ser tales mentes, esa convicción no carecía por completo de algún leve vislumbre de probabilidad supersticiosa.

Herman Melville, Moby Dick, cap. XLI

Leía una crítica hace pocos días en la que el autor se preguntaba si realmente tenía sentido realizar una película bajo los mismos planteamientos que hace una o dos décadas, si aportaba algo nuevo sobre su predecesora y si denotaba un agotamiento de las ideas en el cine estadounidense (Quim Casas, "Zoolander Nº 2, Vacaciones en Roma" en Dirigido por, nº 464, marzo 2016). Esas mismas preguntas referidas a Ben Stiller y la comedia americana actual pueden aplicarse a la totalidad de la producción destinada al gran público. Sin ir más lejos, en pocos meses hemos asistido al renacimiento de Star Wars, Mad Max y Jurassic Park a las que seguirán Independence Day, Ghostbusters y una lista —creo— interminable.
Habiendo más mentes dedicadas únicamente a explorar nuevas posibilidades que hace décadas ¿es sensato hablar de escasez? En términos absolutos, no lo creo. Ha crecido la demanda y eso se debe casi exclusivamente a la universalización del uso de nuevas tecnologías, que han conseguido modificar nuestras costumbres en poquísimo tiempo —¿quién no tiene la sensación de que alguien tenga pulsado permanentemente el botón fast-forward?—. El acceso a enormes catálogos de contenidos es fácil, instantáneo e individual. Y su coste se ha asumido como algo necesario y básico, equiparable al suministro eléctrico, de agua y calefacción.
En un ejercicio una amiga me cuenta que preguntó a sus alumnos qué objetos llevarían consigo si sobrevivieran a un apocalipsis y que en todas las listas estaba el teléfono móvil (y había una ausencia elocuente de libros). Cuando interrogó a una porqué respondió simplemente "es que si me quitan el móvil me muero".

Una vez establecida la dependencia el siguiente paso era suministrar un flujo constante de contenidos que aseguren los ingresos. La televisión lo tenía fácil con las series. El cine ha incorporado esa misma fórmula con las sagas: empezó con las literarias a las que siguieron las de simple adición o explotación.
En este caso, para no recibir la consideración del denostado remake han ideado el mucho más favorable reboot o renacimiento, que no es más que una puesta al día de intérpretes y contenidos con ingentes homenajes (la mención explícita en la escena a Hammond, el visionario creador del primer parque, remarca el continuismo). Y la novedosa incorporación a un "universo", donde se van añadiendo otras producciones con las que se interconectan. Digo novedad, referida al cine, porque ya se había probado con éxito con el cómic (Marvel Super Hero Contest of Champions, 1982). No es casualidad que el primer universo cinematográfico coherente lo haya establecido la propia Marvel (con permiso de DC, que va con retraso).
Con todo ello no niego la predisposición nostálgica de otra parte del público, acuciado por las consecuencias de la crisis económica; como tampoco la conveniente revisión cíclica que se hace de los "clásicos", quizás para mantener vigentes la idea de autoría, como la galería de monstruos de la Universal.

"Todo lo que no es tradición es plagio", aforismo de Eugenio D'Ors en el Casón del Buen Retiro

De hecho, he visto recientemente invorcar la nostalgia como argumento de peso, en su forma de si mantiene (o no) "la esencia" de tal y pascual; sobre todo referida a Lucas y Spielberg, quienes ya la habían utilizado inteligentemente en los 80 y los 90 en sus sagas, que retomaban el serial de los años 30 de Republic Pictures y Columbia (El llanero solitario, Flash Gordon, The Green Hornet, Superman y Batman, por poner ejemplos), que a su vez se inspiraban en el folletín y la novela de aventuras a la pantalla.

Escena de Jurassic World (2015) de Colin Trevorrow

Este corte me llamó la atención como lograda metáfora de lo que son y se busca con los blockbusters —con más dientes y tan inteligentes como pueda ser un dinosaurio— y cómo el cine tiene la capacidad de fusionar pasado-presente-futuro en un mismo espectáculo para todos los públicos; lo más normal es centrarse temporalmente para revisar el pasado, retratar el presente o especular sobre el/los futuro/s.
El juego de miradas de reconocimiento evidencia el recurso al sempiterno tema de la bella y la bestia, con la particularidad de jugar con las identificaciones; inteligencia y “temibilidad” —más que peligrosidad, si se me permite la licencia— evolucionan de forma inversa a lo largo de la historia.
Para terminar refiriéndose a esa cualidad inusual del color blanco que la relaciona —creo yo— directamente con la obra de Melville, que demostraba cómo el blanco destaca tanto la belleza y virtud, dando múltiples ejemplos de objetos y animales, como extrema el terror que puede llegar a producir:

“Era la blancura de la ballena lo que me horrorizaba por encima de todas las cosas.”

Ibid, c. XLII.

__________
El folletín (del francés feuilleton, diminutivo de feuillet, 'hoja', página de un libro) es un género dramático de ficción caracterizado por su intenso ritmo de producción, un argumento poco verosímil y la simplicidad psicológica. Recurre principalmente a la temática amorosa, pero también al misterio y a lo escabroso. Y aunque propio de las novelas por entregas, se ha dado también en otras manifestaciones, siempre con características similares. Es, en palabras de Jesús Cuadrado,

El género popular por antonomasia; y es la esencia de la cultura popular en cualquiera de sus facetas. Es, también, la cualidad evidente que el lector o espectador —sujeto pasivo— acepta sin extrañarse. Las coordenadas no variables de su privada gramática son, a su vez, la ética del mensaje.

«Los folletines divinos de San Juan Iranzo, que estará en los cielos», 1999

La exigencia estética de este género no suele ser muy acusada (aunque grandes escritores pudieron ver así publicadas sus obras) como consecuencia de la forma en que son producidas y pagadas, así como el medio por el cual son difundidas. Dado que se realizan a medida que son publicadas, las obras no siempre obedecen a un plan previo, aparecen incongruencias en la conducta de los personajes y no hay una presentación adecuada de las tramas secundarias. Además suele haber una distinción maniquea de buenos y malos, entre los que abunda el científico loco y el encapuchado.

Ya en las novelas decimonónicas, a veces se hinchaba el estilo o se alargaban los diálogos con monosílabos para ocupar más folios, porque se pagaba a los autores por hoja escrita (costumbre que conservan los notarios). Esto derivó en que los autores ya consagrados contrataran a personas que trabajan para ellos. Dumas, por ejemplo, llegó a tener setenta y tres colaboradores (o negros). Domina el adjetivo común, la metáfora tópica y la descripción pintoresca de paisajes exóticos.
En lo temático, se prefiere lo exagerado, lo exótico, lo crudo. Los actos de violencia, los raptos, los adulterios y la muerte del padre (hoy prima el trauma infantil por divorcio de los padres, superados los huerfanitos de Disney). Sus finales son siempre tristes o trágicos.
Otra característica del folletín es que está dedicado a todos los públicos, con independencia de edad, sexo y condición social (aunque las mujeres históricamente hayan sido más aficionadas al mismo). La horizontalidad de sus tramas y la técnica del suspense lo convierte en un producto con una fuerte capacidad de fidelización. Fuente wikipedia

§59 Catábasis

¡Roto el encanto del himno
que las contenía esclavas,
de nuevo las negras Furias
a Eurídice le arrebatan!
               Poema Orfeo de Vicente Wenceslao Querol

Tenía unos siete años cuando mi padre regaló a mi hermana una postal con una geisha que, dependiendo desde donde la miraras, sonreía y guiñaba un ojo por coquetería o complicidad. Fue la primera vez que me enfrenté a una imagen indecidible. Desde entonces he sentido una gran curiosidad sobre todo lo relacionado con las ilusiones ópticas y los objetos imposibles.

El ascensor pertenece a la categoría (que llamo) de espacios indecidibles. No pertenece a ninguno de los pisos y pertenece a todos. ¡Bien!, se puede considerar como un sistema independiente en virtud de su verticalidad, por oposición a la horizontalidad de los niveles. Y también es cierto que tiene reglas propias. La cortesía dice que se debe ceder el acceso de entrada a las demás personas, salvo en los ascensores, donde se invierte el algoritmo —he introducido intencionadamente este término porque es el que rige el comportamiento del propio aparato— de las normas sociales.

Pero no hay que olvidar lo importante: forma parte del edificio.

Para lograr un funcionamiento más eficaz, los ascensores poseen una memoria que almacena las peticiones de llamada, que atiende priorizando las que responden al sentido de movimiento de la cabina en cada momento. Parece simple, aunque en los hoteles siempre vemos a personas que se empeñan en dar al botón de bajar, cuando en realidad lo que quieren es subir, o viceversa; así se aumenta el caos de pasajeros, sobre todo a la hora del desayuno —esto último, que pensamos todos, bien lo podría haber dicho un habitante de Mundodisco (Terry Pratchett).

Imagen del curioso ascensor llamado paternoster

Dentro del ascensor, también se establecen directrices propias, como renunciar al espacio personal para dar cabida a más viajeros. Cosa que facilita tener un encargado con autoridad suficiente. Recuerdo en especial mi experiencia en el ascensor de las minas de sal de Wieliczka (cerca de Cracovia), en la que descubrí que no tengo atisbo de claustrofobia.

Otro tema es la dilatación del tiempo en el trayecto y la incomodidad de los silencios que, como dice el Capitán, se soluciona con un poco de música.

Volviendo a las fobias, Woody Allen ya había sacado partido del ascensor como vehículo para el descenso a los infiernos o catábasis en Desmontando a Harry (1997).

Escena de Capitán América: El soldado de invierno (2014) de Anthony y Joe Russo

En esta escena (para mi crucial para la película), Nick Furia ejerce de trasunto de Mefistófeles en un monólogo que Samuel L. Jackson recita como si se tratara de un film de Tarantino, mientras bajan al inframundo de Cleveland. De hecho el abuelo bien podría ser el padre de Jules Winnfield (Pulp Fiction, 1994) y la pistola (la Cobra Derringer cabría perfectamente en la fiambrera), la habría heredado de Django (Django desencadenado, 2012) —aunque habla de una Magnum 22, se refiere a la munición, de un calibre pequeño y barato, popular en armas de defensa personal—. 

Sus sibilinos argumentos son los mismos que se utilizaron tras los atentados del 11-S, que han derivado en la renuncia voluntaria de los ciudadanos a parte de sus derechos en pro de la seguridad. El peligro que representa priorizar esta línea de pensamiento es uno de los temas centrales de la película.

Cobra Derringer

Sin embargo, la catábasis debe ir seguida de una anábasis o resurrección para que pueda ser considerada distinta de una simple muerte:

... fue crucificado, muerto y sepultado, descendió a los infiernos, al tercer día resucitó de entre los muertos ...

Credo católico

La imagen de Jesucristo en los infiernos ha constituido uno de los debates más encarnizados de la fe cristiana y origen de algunas herejías, como la de Pelagio. Sin profundizar demasiado, una de las consecuencias de su pensamiento es la definición del "limbo" (medius locus), espacio indecidible, que no es el cielo ni el infierno, que acoge las almas de los nonatos y los que no han cometido pecados personales, pero que, como no han recibido el bautismo, no están libres del pecado original.

__________
El desarrollo del pelagianismo fue posible gracias a la amistad que el heresiarca contrajo en Roma con Celestio, abogado de noble ascendencia y asceta entusiasta. Quien, en su condición de hermano lego, se esforzó por convertir sus máximas prácticas, en principios teóricos que fueron propagados en Roma con éxito.
Tras la entrada de Alarico en Roma (410) embarcó para África del Norte, donde fue acusado por las tesis de su obra Contra traducem peccati (perdida), quintaesencia del pelagianismo:

• Aun si Adán no hubiera pecado, habría muerto.
• El pecado de Adán lo perjudicó sólo a él, no a la humanidad entera.
• Los niños recién nacidos se encuentran en el mismo estado que Adán antes de la caída.
• La humanidad entera ni murió a través del pecado o de la muerte de Adán, ni resucitó a través de la resurrección de Cristo.
• La ley mosaica es tan buena guía para el cielo como el Evangelio.
• Antes de la venida de Cristo hubo hombres que se mantuvieron sin pecado.

Aunque hoy no parezcan demasiado peligrosas, la controversia sobre la Gracia divina y el libre albedrío suponía el ser o no ser para la Iglesia como institución tal y como la conocemos.
El Concilio de Cartago (418) dejaría zanjada la disputa teológica y la Epístola tractoria del papa Zósimo, resumen de la causa, enviada a todos los obispos para su confirmación firmada, no lograron acabar con el movimiento, aunque dieron comienzo a la persecución de sus adeptos hasta su fin, aproximadamente un siglo después.
La figura de Pelagio aparece empleada como macguffin en la película El rey Arturo: La verdadera historia que inspiró la leyenda (Antoine Fuqua, 2004), donde se menciona que fue el mentor del joven Arturo. Fuente wikipedia

[Ahora si, puedo incluir sin peligro la hilarante escena de Woody Allen]

§55 La piquera americana

Allí estaban sus abejas: el mundo seguía cambiando, como lo hacía él mismo, pero ellas permanecían inmutables. Y después de que cerrara los ojos y su respiración se relajara, sería una abeja la que le daría la bienvenida a casa; una obrera que se materializó en su pensamiento, lo encontró en alguna otra parte, se posó sobre su garganta y le picó.

Mitch Cullin, Mr. Holmes (2005) c.1

El cine, como generador de imágenes muy poderosas, pronto fue utilizado como medio de difusión ideológica. Su primer decidido impulsor fue Joseph Goebbels, desde el Ministerio de Propaganda en la Alemania Nazi; de aquí que la propaganda suela considerarse como algo negativo. Los americanos, por su parte, también hicieron sus pinitos para facilitar la colocación de bonos de guerra, un instrumento de financiación del Estado, como la deuda pública. Una de las formas derivadas de aquel cine comenzó casi inmediatamente después y se desarrollo durante la Guerra Fría: una vez eliminada la amenaza era importante mantener vivo su recuerdo y en las películas el mensaje llegaba más rápidamente y a mayor cantidad de público, sobre todo a las clases populares. Después pasó a la televisión, al mercado de vídeo doméstico y vídeo por demanda (on demand) que es como se ha difundido principalmente la que me ocupa.

Bond, Liberty Bond

Tras ver Survivor tengo la sensación de que intenta retener el recuerdo del horror del 11 de septiembre, revelando la existencia de una red global que relaciona toda actividad terrorista —no niego que la desestabilización sea un poderoso nexo de unión, además la película añade otros posibles: la ambición, la venganza y el oficio—.

Una vez pasado el cine de los abnegados bomberos y policías, le ha llegado el turno protagonista al personal de las embajadas, en concreto a los encargados de emitir los visados de entrada para Estados Unidos, que son como las abejas que guardan la piquera de la colmena.

Escena de Survivor (2015) de James McTeigue

Su papel se puede resumir en dos palabras identificación y seguridad. En la escena, que sigue al título, podemos reconocer, sin gran dificultad, Londres, su zona centro y el barrio de Mayfair, donde se encuentra la embajada americana. Después, los objetivos, incluida la jefa de Seguridad (el vigilante debe tenerle hecha una ficha biométrica o reconoce la moto que, por cierto, deja sobre la acera, como si la embajada no tuviera aparcamiento), para finalmente terminar con una reunión donde se nos informa de un mecanismo de control que identifica las falsificaciones.

La palabra identificar tiene una de las definiciones Rae más curiosas con las que me he encontrado últimamente: “Hacer que dos o más cosas, en realidad distintas, aparezcan y se consideren como una misma”. No es el concepto que asumimos normalmente, el que destaca la individualidad y se deriva del uso que le damos a documentos o claves particulares, sino el orgánico, que nos define como unidades que forman un conjunto organizado u ordenado, como larvas en las celdas del panal.

O dicho de otra forma, preferimos pensar que el sistema preserva nuestra diversidad, idea probablemente derivada del concepto derechos individuales que surgió en la Ilustración, cuando en realidad solo nos señala como miembros de un enjambre en particular. Además nuestra primera intuición se identifica progresivamente con esta otra cuando entra en peligro nuestra seguridad —nuevamente ambos conceptos aparecen relacionados—.

La pirámide de Maslow es una representación gráfica en cinco niveles jerárquicos de las necesidades humanas. La teoría defiende que, conforme se satisfacen las más básicas, se acometen las inmediatamente superiores. Los cuatro primeros se suelen agrupar como necesidades de déficit o primordiales, estando la seguridad en el segundo escalón. El superior es el de autorrealización, el primero que se sacrifica cuando las cosas se ponen feas.

En la película el sicario está a salvo de controles por que se sabe demasiado poco de él. Solo es visible su trabajo. Se le conoce, indudablemente por su precisión, como el relojero y tiene su tapadera ¡en una relojería!

—¡Lo siento! No pude evitar asociar ésto con el discurso de Orson Welles, en la noria del Prater, de El Tercer Hombre (Carol Reed, 1949):

Recuerda lo que dijo no sé quién. En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia no hubo más que terror, guerras, terror y matanzas, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? El reloj de cuco.

Ironías aparte, la consecuencia de la identificación positiva del potencial agresor es la picadura, que en las abejas lleva acarreada la muerte del defensor, que se auto sacrifica por su comunidad, y la automática y eficaz limpieza de todo resto de la agresión. Como en ocasiones no son capaces de trasladar los restos (si se trata de un roedor o de una polilla grande) los envuelven de una sustancia llamada propóleo (de pro y polis, algo así como para bien de la ciudad), un potente antibiótico que puede aislar definitivamente el foco de infección, convirtiéndolo en una momia —este verano pude ver unos ejemplares en un una granja-museo en Poyales del Hoyo, provincia de Avila, visita que recomiendo—.

Moraleja: no saquen ninguna del último párrafo.

__________

El documento nacional de identidad (dni) o carnet de identidad se crea a instancias del General Franco en 1944 para todos los ciudadanos de nacionalidad española, aunque él no estrenó el suyo, que tenía el número uno, hasta 1951. Reservó los siguientes para su esposa e hija (del cuarto al noveno han quedado vacantes). En 1961 al permitirse el regreso de la Familia Real se asignaron al futuro rey y su esposa los números 10 y 11, reservándose hasta el 99 para sus descendientes en la sucesión. El número 13, que hubiera correspondido a la infanta Cristina, fue descartado por la superstición. El actual rey Felipe tiene el 15 y sus hijas Leonor y Sofía, respectivamente 16 y 17.

A lo largo de 2006-7 se implantó la evolución lógica al dni electrónico, que se diferencia del tradicional por un chip que pretende garantizar la identidad de la persona que lleva a cabo las gestiones y transacciones electrónicas que se realicen con él.

En cuanto a la unicidad de la numeración de estos documentos la administración encargada de su gestión vela por la asignación de números únicos. No obstante, desde la creación de este documento en España se han producido diferentes situaciones que han derivado en la asignación de un mismo número a múltiples ciudadanos. Así para el año 1992 había en España unos 200.000 ciudadanos con un número de dni no único. El hecho de que este número no sea único es bien conocido en las profesiones relacionadas con las bases de datos informatizadas, en donde no se utiliza este campo como identificador único pues existen colisiones (números repetidos). Este error se corregirá al fallecer los afectados puesto que es perpetuo por motivos legales.

Los números más bajos no correspondieron en el pasado a personas ya fallecidas. Nadie ostenta “un número de un muerto”, como se suele decir.

Los primeros obligados a formalizarlo fueron los presos y los que permanecían en libertad vigilada.

Zaragoza fue la primera capital de provincia donde se expidió el documento y Burgos en acoger el proyecto electrónico.

Durante la conquista de América existió un antecedente, llamado cédula de composición, que acreditaba la identidad del que se embarcaba hacia el Nuevo Mundo. Fuente dni.zeo.es

§54 Apetito zombi

—Son zombis, mi querido niño: muertos vivientes. En el mundo real se mueven, hablan y creen ser libres para matarse los unos a los otros en vuestra preciosa guerra española. Pero sus almas están aquí, y el brujo dispone de su voluntad como del aire que ahora respiramos.

Javier Cosnava, 1936Z La Guerra Civil zombi (2012). cap.1.

Que una de las primeras películas que haya visto este año sea de zombis no debería parecer extraño. No por gusto, precisamente, aunque no lo desdeño. Sino por apetito. El de un público creciente que devora cada nueva propuesta y que demuestra también que se están haciendo bien las cosas.

Por poner un ejemplo, en 2010 Frank Darabont (director de Cadena perpetua, 1994) inauguraba la exitosa serie The Walking Dead, basada en el cómic homónimo de Robert Kirkman, que ha llegado a ser nominada a premios tan prestigiosos como el del gremio de escritores de América y el Globo de Oro, en su categoría de mejor serie dramática. Las temporadas segunda a cuarta fueron introducidas por varios webisodios de cinco minutos de duración, del reconocido mago del maquillaje Greg Nicotero, que también ha dirigido varios episodios en las temporadas regulares. En 2015, su sexta temporada se complementa con una serie derivada, Fear The Walking Dead. 

Nuevos brotes, que amplían y diversifican el mensaje y el medio, aparecen constantemente como ramas evolutivas y mutaciones del virus original, endémico en los Estados Unidos.

Rebuscando entre las cepas más virulentas, le ha tocado el turno al videojuego Dead Rising, desarrollado por Capcom (igual que la saga Resident Evil) en exclusiva para XBox 360 en 2006. La originalidad del juego se centraba en el uso de armas que combinan dos o más artefactos casuales (armas-combo) y que los enemigos finales no eran tanto los zombis, que incordian y son muchos —como debe ser—, como una serie de psicópatas que se han acomodado en este mundo apocalíptico.

Los problemas legales y litigios de los propietarios con George A. Romero (por las similitudes en la trama con El amanecer de los muertos, de 1978), que no pudieron frenar la difusión del juego, habrán sido decisivos para que la película se plantee como una secuela del juego.

Escena de Dead Rising: Watchtower (2015) de Zach Lipovsky

La acción se traslada de la ficticia ciudad de Willamette, Colorado, a la no menos fantástica East Mission, en Oregón; Estado curiosamente surcado por el río Willamette —¿corrección geográfica?—. En su comunidad han logrado convivir juntos en armonía ciudadanos e infectados tratados con un medicamento llamado Zombrex; al final del juego original se podía activar el modo prórroga para buscar los ingredientes de una medicina que detenía temporalmente el proceso de zombificación. Con el estallido de este nuevo brote los infectados son confinados en una zona de Cuarentena pendientes de transporte, mientras que al resto de la población se le permite la evacuación por sus medios. Los periodistas preguntan con razón a los afectados ¿se siente abandonado por el Gobierno?

Está claro que esta línea argumental es suficiente armazón para montar un juego de survival horror, pero las posibilidades temáticas que ofrecen los infectados, estando a medio camino entre la población y los monstruos, son ciertamente interesantes. Lástima que no sea la vía que ha terminado por elegir el guionista —¡game over, you lose!—, pero se anuncia una serie que podría enmendarlo —soñar es gratis—.

Eso no quita para que el resultado final no tenga algo que satisfaga el paladar del gourmet, como esta escena, en la que se nota el interés del realizador por aportar un toque de calidad, filmando una escena de acción en una sola toma. No es trepidante, pero contiene ese condimiento desmitificador del héroe que somos todos, que en apenas media calle ha perdido sus flamantes cachivaches; Edward Wright ya nos había dejado un par de planos secuencia sorprendentes en Zombies Party (2004) que son todo un referente. Enlace cinemafreaks

__________

“Cuando el pasado junio un hombre blanco perpetró una masacre en una iglesia de Charleston, en la que murieron tiroteadas nueve personas de raza negra, el presidente Obama declaró con tanta rotundidad como impotencia: "Esto no pasa en otros países avanzados". La violencia y el odio racial es una de las lacras de Estados Unidos que más preocupan al primer inquilino afroamericano de la Casa Blanca. Sin embargo, Obama está a punto de finalizar su mandato sin haber conseguido ningún avance ni en la lucha contra el racismo ni en un acceso más restrictivo a las armas. De nada han servido sus intentos para modificar la legislación. La oposición política, la fuerza de lobbies como la Asociación Nacional del Rifle y la inercia enquistada durante generaciones -no olvidemos que la segunda enmienda de la Constitución da derecho a los estadounidenses a portar armas- han frustrado cualquier cambio.”
Racismo y libertad total para poseer armas, la combinación diabólica de EEUU, frag. de Editorial de El Mundo de 12/08/15.

El Lexington Minuteman (1900), representa al Capitán de la Milicia John Parker.

La Segunda Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, aprobada el 15 de diciembre de 1791, es la que otorga el derecho a la posesión de armas a los ciudadanos, con muy pocas limitaciones. Su texto se puede traducir: “Siendo necesaria una Milicia bien ordenada para la seguridad de un Estado libre, (se establece) el derecho del pueblo a poseer y portar Armas, (el cual) no será infringido” —entiéndase esto último como “quebrantado por la ley”—.

Los primeros colonos americanos vieron la necesidad de incluir el derecho a poseer y portar armas y formar milicias estatales para sus propósitos. Durante el período pre-revolucionario las milicias estaban formadas por Lealistas y Patriotas, pero cada vez fueron más las legislaciones coloniales que excluían a los partidarios del imperio británico. Por otra parte el parlamento inglés estableció para la defensa de sus intereses un embargo a las armas de fuego y las municiones a las colonias americanas.

La restricción a la Defensa Propia, aunque no fuera el objetivo de tal medida, fue utilizada como argumento por los Patriotas. Del mismo modo, una vez declarada la Independencia, sirvió para la estrategia de aquellos que querían ver limitado el poder que otorgaba el texto constitucional al gobierno frente a los Estados. El Congreso les envió veinte enmiendas, de las que fueron aprobadas inmediatamente diez, conocidas como la Carta de Derechos de los Estados Unidos.

El 28 de junio de 2010 la Corte Suprema de los Estados Unidos sentenció que ninguna ley estatal o local podía restringir el derecho a poseer o portar armas que reconoce la Segunda Enmienda. Fuente wikipedia