§71 El archipámpano de las pulgas

Es casi seguro que la afición al cine venga determinada por la costumbre de los padres de contar un cuento al acostarnos. No tiene una razón en la continuidad con las tareas diarias, por lo tanto debe haber una relación con el mismo hecho de concluir el día y el paso a una experiencia necesariamente individual para la que nunca considerarán que nos han preparado suficientemente. De ahí las plegarias, para invocar lo benéfico, y los cuentos, evocadores de situaciones que, por muy difíciles que se planteen, se conjuran con un final feliz amañado. Con los años he olvidado (sino renunciado) hacer mis oraciones, pero continuo terminando el día con mi dosis de ficción que me permita apartar la mente de las azarosidades diarias, sabiendo que esas nuevas tramas me son ajenas y, aunque pueda haber cierta identificación con los personajes, predomine la incredulidad.

Sea por ello que esta película, más que otras por este motivo, me incite a escribir sobre las distintas lecturas que se llegan a dar a una misma historia. Ya no solamente de la distorsión que puede haber entre espectador y director; cuando leo inconscientemente los títulos de crédito del final de las películas siento por igual respeto y vértigo por la cantidad de personalidades que han literalmente manipulado la información bajo la batuta que imaginamos como la dirección. En el caso de la tradición popular es incluso más rica.

La base de los cuentos se encuentra en el cotilleo, la comidilla que por recurrente llega a rumor y chisme antes de llegar a cuento; y de ahí a leyenda, novela o historia y finalmente a mito (del griego mythos, cuento). La persistencia de los cuales se debe a su función moralizadora y al transmitirse oralmente se adapta sutil, primero, y manifiestamente, después, en pugna por mantenerse vigente ante nuevos gustos y las nuevas finalidades que se les quieran dar. Más o menos hasta quedar fijados por algún erudito que haga acopio de ellas, sin perjuicio de continuar evolucionando o de las mutaciones por traslado a otras lenguas o inclusión en nuevas colecciones.

La Mafia también es un sifonáptero familiar

La intención de Giambattista Basile en El cuento de los cuentos (c.1632) no parece ser sólo de compendiar relatos moralizadores como en la Edad Media o divertimentos al modo del Decameron; si reproduce la excusa que le da estructura de jornadas, por lo que es conocido también como Pentameron, pero con una idea más cercana a la de Las mil y una noches (Alf Layla wa-Layla) que, por cierto, no era conocida en Occidente en aquellas fechas. Sus relatos (es evidente que los hizo suyos) sirven de continente de la sabiduría popular y sus fantásticas imágenes, que habían quedado fuera de la obra de Bocaccio:

[un bosque] donde los árboles hacían de empalizada a un prado para que no fuese descubierto por el Sol, los ríos se quejaban porque al avanzar por la oscuridad tropezaban con las piedras, y los animales silvestres, sin pagar tributos, disfrutaban de su Benevento [ciudad asilo perteneciente a los Estados Pontificios] y se desplazaban a salvo por toda esa maraña.

Esto me lleva a la decisión de Garrone de llevar a la pantalla su particular visión, que no es la de la tradición, ni la del escritor —más en la línea de Passolini o de Fellini, salvando los resultados—. Su relato trata de imbricar las historias de tres reinos cuyos monarcas actúan de forma caprichosa e irresponsable, como metáfora de lo que ocurre en la Europa actual, dejando imágenes tan poderosas que probablemente despisten al espectador de la crítica implícita.

El argumento de La pulga (pasatiempo quinto de la jornada primera) queda resumido en el encabezamiento del propio Basile:

Un rey, que tenía poco en qué pensar, cría una pulga hasta que ésta se vuelve gorda como un castrado, la manda entonces desollar y ofrece su hija como premio a quien sepa decir a qué animal pertenece la piel. Un ogro la reconoce por el olor y se lleva a la princesa, que luego es liberada por los siete hijos de una vieja, mediante igual número de pruebas.

Solo se me ocurre añadir que si en los sucesos de Altomonte pueden verse trazas transalpinas, para el reino de España se hubiera utilizar La vida del Buscón, que por algo es contemporáneo, díscolo y más cercano de lo que aparenta.

Escena de El cuento de los cuentos (2015) de Matteo Garrone [Sustituida por el trailer a raíz de la reclamación de Rico Management, causante del cierre de muchos canales YouTube y, por lo que dicen, imposible de contactar]

De la lectura del original de Basile para este fragmento, que debería haber incluido las siete proezas de cada uno de los hijos contestadas por tantas réplicas del ogro —queda para otro tipo de película—, se llega al ataque furibundo del marido ultrajado (guste o no, legítimo) al carromato de los cómicos y su madre; la habilidad de escupefuego y el malabarismo de manzanas —¡siempre manzanas! no presentes en el cuento de las que llega a ofrecer una a Violet, pero no hay tiempo—evidencia que se trata de una troupe de artistas, ya presentes en segundo plano desde el comienzo. 

En 2002, durante un viaje a Bulgaria, Berlusconi compareció ante las cámaras para denunciar el supuesto "uso criminal" que tres populares personajes televisivos, los periodistas Enzo Biagi y Michele Santoro y el humorista Daniele Lutazzi, hacían de sus espacios en la RAI. Tras el edicto [búlgaro o de Sofia], los tres fueron despedidos [a estos les siguió Roberto Benigni]. Y las imágenes se enterraron en los archivos, porque ofrecían un aspecto de Il Cavaliere poco tranquilizador.

Fuente El País

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La Academia de los Ociosos o degli Oziosi fue creada en Nápoles en 1611, durante el virreinato del séptimo conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro, con la intención de reunir a los mayores ingenios que se encontraban en ese momento en la ciudad. Sus estatutos fundacionales permitían ser miembros de la misma a españoles, italianos y franceses, hombres y mujeres por igual (caso de la poetisa Margherita Sarocchi).
Su irónico nombre fue sugerido por uno de sus primeros socios, Francesco De’Pietri, por oposición al afanoso negocio, es decir, como noble actividad del espíritu, en la misma línea que su lema Non pigra quies o su símbolo, un águila vigilante en lo alto de una roca —y que me gusta interpretar como ¡no va a ser todo ganar dinero!—.
Inicialmente se permitió únicamente el empleo del latín y el toscano, tanto en las disertaciones verbales como en las composiciones literarias y científicas, pero la inclusión de un relevante e ilustre número de escritores españoles en un segundo momento hizo que se autorizara el uso de nuestra lengua, por otra parte conocida por la mayoría de los napolitanos medianamente cultos.
La visita de Quevedo a Nápoles propició su rápida admisión, por ser ya un escritor famoso y admirado, además de secretario y amigo íntimo del nuevo virrey, el duque de Osuna (Pedro Téllez Girón, también conocido como Miedo del Mundo), y que dominaba las tres lenguas. Se cuenta que disfrazado de pordiosero consiguió evitar ser ahogado en el Gran Canal, como se estilaba en esos tiempos, por unos sicarios que le tomaron por lugareño, mientras ejercía de enlace con el embajador español. Un mes después al no dar con él ni con el duque, quemarían sus retratos en la plaza pública, dando por concluida la llamada Conjura de Venecia.
Es muy posible que lo que más echara de menos de la Academia a su retorno fueran aquellos interludios semanales con los más eminentes ingenios napolitanos. Su Cuento de los cuentos es un evidente eco de Lo cunto de li cunti de Giambattista Basile, uno de sus contertulios habituales.
[Félix Fernández Murga, "Francisco de Quevedo, Académico Ocioso" en Homenaje a Quevedo (ed.) de Victor García de la Concha, p. 45 ss.]

§66 Viñas y viñetas

Que toda carne es hierba, y toda su gloria como flor del campo. La hierba se seca, y la flor se marchita.

Isaías, 40:6-7

El fragmento del tercer sueño de Iván es uno de los más controvertidos y enigmáticos de esta película. Esta sentencia y sus variantes son el resumen más habitual que se puede encontrar sobre el mismo y constituyen un umbral que nadie pudiera (o quisiera) atravesar. Sólo por esto ya tendría un punto de interés. Pero si le añadimos la historia de cómo se le presentó a Tarkovski la oportunidad de dirigir su primer film siendo todavía un estudiante, rehacer todo el proyecto ajustándolo a la mitad del presupuesto que restaba y sorprender a público y jurado de Venecia, que le otorgó el León de Oro en 1962 (ex-aequo con Cronata familiare, de Valerio Zurlini), material suficiente para un guión, se transforma en una de esas encrucijadas a las que retornas de tiempo en tiempo, irremediablemente .

La película, que intenta no alejarse de la obra de partida, cuenta la vida de un niño-soldado —un auténtico monstruo creado por el hombre, digno de inclusión en un bestiario— durante la segunda guerra mundial con una dureza inusitada, más, si cabe, teniendo en cuenta que los actos más terribles ocurren fuera de campo. Pero esta linea argumental encuentra su estructura en torno a cuatro insertos oníricos, en los que habla el mundo interior del protagonista, el que acoge su auténtica esencia como persona.

Estos sueños son mostrados como tales, eso sí, con una gran belleza estética y lírica, que rompe con la crudeza de la realidad contada, y un denominador común, el agua, elemento en el que el autor se mueve como pez. Tarkovski señaló en varias entrevistas que le atraía especialmente por su inconstancia y adaptabilidad al recipiente que la contiene y no por tener un significado místico u oculto para él. De ser esto así, los caballos comiendo las manzanas caídas sobre la playa serían únicamente una bella estampa, acaso un recuerdo o ensoñación del propio autor.

Escena de La infancia de Ivan (1962) Andrei Tarkovski [Puede verse en YouTube]

Mirando ahora en mi interior recupero la imagen de un grupo de niños de regreso de un día de vendimia, sobre un remolque lleno de fruta, contentos de haber podido colaborar y de los cunachos recogidos, que nos acercaban según el número a la edad adulta. Y otras sensaciones nuevas que me guardo y que despiertan más tempranamente en las zonas rurales.

Recuerdo en particular recoger manzanas caídas y regalarlas como golosina a los pencos de mi tío, que se dejarían acariciar durante un rato como recompensa, y a los cerdos, a los que ni una loca se acercaría (embrutecidos como estaban de estar encerrados en una lóbrega pocilga).

Estas imágenes las asocié tempranamente con las viñetas de El Carro de Heno (1515), tríptico de el Bosco, que visitaba cada vez que me acercaban a Madrid a ver a mis abuelos (y cuando todavía la entrada era libre a los españoles, dada mi limitada economía) y ahora quedan adheridas también al sueño indescifrado: en el postigo derecho, el episodio de la tentación de Adan y Eva (manzana incluida), en la tabla central se muestra la muy diversa comitiva con la hierba ya recogida y en el siniestro,... —bueno, un infierno muy parecido al escenario de una guerra, con incendios y explosiones al fondo—.

También es común referir que esta obra ilustra una conocida cita de Isaías (con la que he abierto la entrada), aunque más me parece al contrario, que ésta no llega a abarcar la riqueza de referencias de la pintura —¡que me perdonen la blasfemia!—

Para terminar me gustaría apuntar que el cuadro se cierra con una imagen poco conocida, la que se oculta cuando se muestra, su reverso, de la que me ocuparé a propósito de la siguiente entrada.

El carro de heno, 1515, óleo sobre tabla, 147 x 212 cm

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El Carro de Heno (fragmento de artículo de Isidro G. Bango Torviso. Fuente Museo del Prado)

Se conocen dos trípticos firmados por El Bosco con el tema del carro de heno, ambos fueron propiedad de Felipe II: el que se conserva en El Escorial y el del Prado...

En la tabla central, como dice el salmista, mira Yavé desde lo alto de los cielos a los hijos de los hombres, todos se han descarriado, se han corrompido, ni uno solo hace el bien; diríamos que es la apoteosis de la locura humana; el pecado se ha apoderado de las gentes y éstas solo se mueven por él. Bosch utiliza un proverbio flamenco («El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede») para ilustrar de una manera más popular el versículo del salmista. Ya los más antiguos comentaristas del cuadro hacen alusión al heno y lo que simboliza; así, el padre Sigüenza escribía: «Estos hijos del pecado y de la ira, olvidados de lo que Dios les manda [...] todos buscan y pretenden la gloria de la carne, que es como heno breve, finito, ­inútil». Todos, desde el emperador hasta el papa, de la nobleza al pueblo llano, se afanan por conseguir una brizna de heno, o el summum de alcanzar la cima del carro, que es arrastrado por seres monstruosos, claros símbolos del mal que conduce a la Humanidad. El padre Sigüenza identifica a estos seres con la soberbia, la lujuria, la avaricia, la ambición, la bestialidad, la tiranía, la sagacidad y la brutalidad. Pensamos que, tal vez, solo sean símbolos del mal en abstracto, o en todo caso aquellos ángeles desobedientes que se metamorfosearon en figuras diabólicas en la escena anterior. Sobre el carro, bajo el árbol del pecado, sus símbolos son la lechuza -la herejía o la malicia- y el jarro -la lujuria-, los pecadores movidos por la música -siempre en la obra bosquiana la música es incitación a la voluptuosidad-. Un demonio trompetero parece entonar la danza infernal que mueve a los pecadores. Como contraposición, un ángel implora al Señor por la Humanidad. Abajo, y en primer plano, la escenificación de una serie de actos pecaminosos de confusa interpretación: la buenaventura de la cíngara, la actuación del charlatán, la proposición de una monja a un personaje de sexualidad equívoca -simbolizada por la gaita-, etc. Pero por todo ese desenfreno la Humanidad tendrá su castigo. Lo advierte el salmista: «ya temblarán con terror a su tiempo». Bosco abre ante nuestros ojos los horrores del Infierno. En el postigo izquierdo muestra, sobre un muy significativo incendio de fondo, unas construcciones satánicas entre las que se pueden ver los demonios y los condenados.

§63 Res in dominum

Una de las desorbitadas sugerencias a que se ha aludido entre las que acabaron por unirse a la ballena blanca en las mentes propensas a la superstición, era la convicción sobrenatural de que Moby Dick era ubicuo, y que se le había encontrado de hecho en latitudes opuestas en un mismo instante de tiempo. Y, por más crédulas que debían ser tales mentes, esa convicción no carecía por completo de algún leve vislumbre de probabilidad supersticiosa.

Herman Melville, Moby Dick, cap. XLI

Leía una crítica hace pocos días en la que el autor se preguntaba si realmente tenía sentido realizar una película bajo los mismos planteamientos que hace una o dos décadas, si aportaba algo nuevo sobre su predecesora y si denotaba un agotamiento de las ideas en el cine estadounidense (Quim Casas, "Zoolander Nº 2, Vacaciones en Roma" en Dirigido por, nº 464, marzo 2016). Esas mismas preguntas referidas a Ben Stiller y la comedia americana actual pueden aplicarse a la totalidad de la producción destinada al gran público. Sin ir más lejos, en pocos meses hemos asistido al renacimiento de Star Wars, Mad Max y Jurassic Park a las que seguirán Independence Day, Ghostbusters y una lista —creo— interminable.
Habiendo más mentes dedicadas únicamente a explorar nuevas posibilidades que hace décadas ¿es sensato hablar de escasez? En términos absolutos, no lo creo. Ha crecido la demanda y eso se debe casi exclusivamente a la universalización del uso de nuevas tecnologías, que han conseguido modificar nuestras costumbres en poquísimo tiempo —¿quién no tiene la sensación de que alguien tenga pulsado permanentemente el botón fast-forward?—. El acceso a enormes catálogos de contenidos es fácil, instantáneo e individual. Y su coste se ha asumido como algo necesario y básico, equiparable al suministro eléctrico, de agua y calefacción.
En un ejercicio una amiga me cuenta que preguntó a sus alumnos qué objetos llevarían consigo si sobrevivieran a un apocalipsis y que en todas las listas estaba el teléfono móvil (y había una ausencia elocuente de libros). Cuando interrogó a una porqué respondió simplemente "es que si me quitan el móvil me muero".

Una vez establecida la dependencia el siguiente paso era suministrar un flujo constante de contenidos que aseguren los ingresos. La televisión lo tenía fácil con las series. El cine ha incorporado esa misma fórmula con las sagas: empezó con las literarias a las que siguieron las de simple adición o explotación.
En este caso, para no recibir la consideración del denostado remake han ideado el mucho más favorable reboot o renacimiento, que no es más que una puesta al día de intérpretes y contenidos con ingentes homenajes (la mención explícita en la escena a Hammond, el visionario creador del primer parque, remarca el continuismo). Y la novedosa incorporación a un "universo", donde se van añadiendo otras producciones con las que se interconectan. Digo novedad, referida al cine, porque ya se había probado con éxito con el cómic (Marvel Super Hero Contest of Champions, 1982). No es casualidad que el primer universo cinematográfico coherente lo haya establecido la propia Marvel (con permiso de DC, que va con retraso).
Con todo ello no niego la predisposición nostálgica de otra parte del público, acuciado por las consecuencias de la crisis económica; como tampoco la conveniente revisión cíclica que se hace de los "clásicos", quizás para mantener vigentes la idea de autoría, como la galería de monstruos de la Universal.

"Todo lo que no es tradición es plagio", aforismo de Eugenio D'Ors en el Casón del Buen Retiro

De hecho, he visto recientemente invorcar la nostalgia como argumento de peso, en su forma de si mantiene (o no) "la esencia" de tal y pascual; sobre todo referida a Lucas y Spielberg, quienes ya la habían utilizado inteligentemente en los 80 y los 90 en sus sagas, que retomaban el serial de los años 30 de Republic Pictures y Columbia (El llanero solitario, Flash Gordon, The Green Hornet, Superman y Batman, por poner ejemplos), que a su vez se inspiraban en el folletín y la novela de aventuras a la pantalla.

Escena de Jurassic World (2015) de Colin Trevorrow

Este corte me llamó la atención como lograda metáfora de lo que son y se busca con los blockbusters —con más dientes y tan inteligentes como pueda ser un dinosaurio— y cómo el cine tiene la capacidad de fusionar pasado-presente-futuro en un mismo espectáculo para todos los públicos; lo más normal es centrarse temporalmente para revisar el pasado, retratar el presente o especular sobre el/los futuro/s.
El juego de miradas de reconocimiento evidencia el recurso al sempiterno tema de la bella y la bestia, con la particularidad de jugar con las identificaciones; inteligencia y “temibilidad” —más que peligrosidad, si se me permite la licencia— evolucionan de forma inversa a lo largo de la historia.
Para terminar refiriéndose a esa cualidad inusual del color blanco que la relaciona —creo yo— directamente con la obra de Melville, que demostraba cómo el blanco destaca tanto la belleza y virtud, dando múltiples ejemplos de objetos y animales, como extrema el terror que puede llegar a producir:

“Era la blancura de la ballena lo que me horrorizaba por encima de todas las cosas.”

Ibid, c. XLII.

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El folletín (del francés feuilleton, diminutivo de feuillet, 'hoja', página de un libro) es un género dramático de ficción caracterizado por su intenso ritmo de producción, un argumento poco verosímil y la simplicidad psicológica. Recurre principalmente a la temática amorosa, pero también al misterio y a lo escabroso. Y aunque propio de las novelas por entregas, se ha dado también en otras manifestaciones, siempre con características similares. Es, en palabras de Jesús Cuadrado,

El género popular por antonomasia; y es la esencia de la cultura popular en cualquiera de sus facetas. Es, también, la cualidad evidente que el lector o espectador —sujeto pasivo— acepta sin extrañarse. Las coordenadas no variables de su privada gramática son, a su vez, la ética del mensaje.

«Los folletines divinos de San Juan Iranzo, que estará en los cielos», 1999

La exigencia estética de este género no suele ser muy acusada (aunque grandes escritores pudieron ver así publicadas sus obras) como consecuencia de la forma en que son producidas y pagadas, así como el medio por el cual son difundidas. Dado que se realizan a medida que son publicadas, las obras no siempre obedecen a un plan previo, aparecen incongruencias en la conducta de los personajes y no hay una presentación adecuada de las tramas secundarias. Además suele haber una distinción maniquea de buenos y malos, entre los que abunda el científico loco y el encapuchado.

Ya en las novelas decimonónicas, a veces se hinchaba el estilo o se alargaban los diálogos con monosílabos para ocupar más folios, porque se pagaba a los autores por hoja escrita (costumbre que conservan los notarios). Esto derivó en que los autores ya consagrados contrataran a personas que trabajan para ellos. Dumas, por ejemplo, llegó a tener setenta y tres colaboradores (o negros). Domina el adjetivo común, la metáfora tópica y la descripción pintoresca de paisajes exóticos.
En lo temático, se prefiere lo exagerado, lo exótico, lo crudo. Los actos de violencia, los raptos, los adulterios y la muerte del padre (hoy prima el trauma infantil por divorcio de los padres, superados los huerfanitos de Disney). Sus finales son siempre tristes o trágicos.
Otra característica del folletín es que está dedicado a todos los públicos, con independencia de edad, sexo y condición social (aunque las mujeres históricamente hayan sido más aficionadas al mismo). La horizontalidad de sus tramas y la técnica del suspense lo convierte en un producto con una fuerte capacidad de fidelización. Fuente wikipedia

§62 Heterochromia iridum

 [Pierre Coffin dotó a Bob de un ojo de cada color como homenaje a David Bowie, a quien echamos de menos]

Abrió la espaciosa caja y Dorothy vio que estaba llena de anteojos de todo tamaño y forma... y todos ellos tenían vidrios verdes. El guardián halló uno apropiado para la niña y se lo puso. Estaba asegurado por dos bandas doradas que rodeaban la cabeza, donde se aseguraba con una cerradura cuya llave llevaba el hombrecillo colgada del cuello. Cuando los tuvo puestos, Dorothy comprobó que no podría sacárselos de ningún modo; pero, claro está, no deseaba que la cegara el resplandor de la Ciudad Esmeralda, razón por la cual no dijo nada.

Lyman Frank Baum, El maravilloso mago de Oz (1900), capitulo 10: El guardián de la puerta.

Los minions me parecen unos perfectos robaplanos. Ya en su primera aparición en Gru, mi villano favorito (Pierre Coffin y Chris Renaud, 2010) quedó patente que la cámara les adoraba y que tarde o temprano les llegaría el estrellato. Porque pertenecen a esa casta de personajes que mejoran cualquier producción, con ese je ne sais quoi que vende —¡ya lo creo que vende!—. Y por eso esta tercera entrega, de la que son los protagonistas oficiales, fue la primera película de animación en la que no participaban ni Disney ni Pixar que obtenía una recaudación de más de 1 billón de dólares. Una minucia.

Su historia comienza en los títulos de crédito (inspirados en los peces piloto que acompañan a los tiburones), que se remontan al origen de la vida para contarnos qué les diferencia del resto de los seres vivos: su perseverancia por servir y acompañar a un líder, estableciendo una relación simbiótica de la que no sabemos muy bien qué obtienen a cambio. Quizás llenar un vacío existencial. Yo tengo la excéntrica teoría de que se trata de algo laboral y que son víctimas del síndrome de Maripili —¡lo siento, no le puse yo el nombre, sino Carmen García Ribas (ibidem, 2006)!— Según la doctora, el/la sumis@ Maripili quiere agradar a todo el mundo, lucha para ser buen@ en cada uno de los papeles que le ha tocado ejercer durante su vida, aunque esto implique un desgaste extremo tanto físico como psíquico, y se desmorona cuando recibe un mensaje de rechazo o de censura.

Tampoco es que sean muy exigentes en cuanto a cualidades para la jefatura. Sólo que tenga la útil capacidad de sobrevivir(les), o de quedar en pie el último en caso de duda. Pero esto es precisamente lo que les hace tan difícil encontrar uno duradero y no la “carta de villanía” que pueda acreditar; a la que incomprensiblemente se alude en toda la saga. Todo ello desemboca finalmente en su liberación del anfitrión, y por tanto del personaje de Gru (si así lo desean en un futuro), toda vez que han logrado cerrar el círculo argumental demostrando que su filiación se debe solo a su propia determinación. Así que en el fondo se trata de una declaración de igualdad.

Para poder llegar a esta revelación el autor optó por precisar algún personaje de esta peculiar horda, siendo tres los elegidos (en el proceso se pidieron voluntarios) con un claro paralelismo entre Kevin, Stuart y Bob y las tres huerfanitas del primer filme (Margo, Edith y Agnes), incluido el detalle de la mascota de peluche. Este mimetismo se volverá a repetir de forma evidente en el fragmento del concurso.

Escena de Los minions (2015) de Pierre Coffin

El trío cómico es un esquema que está plenamente desarrollado en el circo moderno desde 1870, con los estereotipos del Oliver o clown blanco, dominante e inteligente, al que acompaña el Augusto, impertinente y travieso, y el Contraugusto o Augusto del Augusto, que nada entiende y termina desastrando todo. Del espectáculo ambulante y el vodevil pasaron al cine y la televisión, caso de los hermanos Marx y, en España, Gaby, Fofo y Miliki son Los payasos de la tele.

También hay buenos ejemplos en la literatura, como en El maravilloso mago de Oz, obra de Lyman Frank Baum (1900); aunque sea más conocida la versión cinematográfica de Victor Fleming (y otros tres), El Mago de Oz (1939), donde en los tres pintorescos peones —villanos, al fin y al cabo— de la granja del tío Henry se reconoce al espantapájaros, al león cobarde y al hombre de hojalata, que acompañarán a Dorita a la Ciudad Esmeralda.

Ahora que lo pienso, el trío también fue utilizado por J.K. Rowling para su serie sobre Harry Potter (1997-2007). Su protagonista también presenta los mismos síntomas: miedo a no complacer a los demás, miedo a no ser querido, al éxito y a no cumplir con los estereotipos de la sociedad. Pero esta es otra historia con una intencionalidad diferente.

Todos estos ejemplos tienen, creo, su origen común en la Comedia del Arte, género teatral tragicómico y popular del siglo XVI. En la que aunque sus argumentos eran generalmente repetitivos, construidos a partir de una improvisada farsa amorosa, se popularizó por reproducir las tensiones sociales a partir de una trupe de personalidades reconocibles: amos y criados. Todos ellos enmascarados como en el Carnaval, lo que simboliza o facilita el engaño y la confusión que iguala a todos los estamentos.

David Robert Jones, The Thin White Duke, Ziggy Stardust,
siempre Bowie

Volviendo a la escena, ésta me interesó irremediablemente por la travesura de poder quedar atrapado una noche en un centro comercial para disfrutar de todas sus posibilidades —¡quién no lo ha imaginado alguna vez esconderse en una juguetería?—. Entre las que está, por supuesto, la de ver la programación televisiva más allá del umbral de las nueve, que en mi época señalaba la familia Telerín y su ¡vamos a la cama!

Recuerdo la programación de El Santo, una especie de James Bond televisivo que utilizaba el nombre y los atributos de santos católicos, según requería la ocasión (elección acertada para la tribu amarilla, que seguro también utiliza el santoral cuando se alumbra un nuevo minion) y Embrujada —otro caso del síndrome de Maripili, y seguramente más reconocible para el público americano que El Santo, que era inglés—. Respecto a la escenificación del concurso The Dating Game, no creo que se hiciera algo parecido en España hasta Contacto con tacto (1992-94), a su vez traslación de la fórmula de Studs de la Fox, presentado por Bertín Osborne —quien, por cierto, hubiera hecho un Gru memorable, "¡pisha, de la que no hemo librao!"— y que se recostaba en el sillón como el presentador de la cadena villana.

Según esta interpretación no resulta extraña la fascinación instantánea que les causa Scarlett y su éxito en el competitivo mundo de los villanos —“hay un hombre malo en la ciudad y ese hombre es una mujer”—. 

En definitiva, los minions no quieren ser pitufos (su color es diametralmente opuesto), pero tampoco Gargamel, quien, por cierto, asiste a la convención, aunque no esté acreditado. Son mucho más trendy que Scarlett y Herb juntos. Y me gusta pensar que su torpeza y simplicidad son artificios, las armas con que pueden derrotar a cualquier oponente, y que, como en la mencionada Comedia del Arte, se ríen del espectador al que parodian, que termina riéndose de si mismo y de lo absurdo de la vida... donde todos somos minions.

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La Comedia del Arte (Commedia dell'Arte) es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia. Normalmente no tenía más guión que un leve boceto o canovacci (una trama neutra y uniforme en la que se puede bordar todo lo que se quiera) al que agregaban improvisaciones e incorporaban máscaras y en la que cada actor tenía un repertorio de latiguillos y bromas a partir de las cuales construía su papel. En esto se diferencia de las representaciones literarias de la Corte, donde los jugadores eran aristócratas y académicos (Comedia Sostenuta), y las del teatro sagrado, interpretado por clérigos de la iglesia.

También se la conoce por los nombres de comedia all'improviso (que utiliza la improvisación), comedia popolare o comedia de maschere (de máscaras). Sus artífices, mezcla de saltimbanquis, mimos, músicos, espadachines, malabaristas y cantantes callejeros, son los primeros artistas profesionales. Se agrupaban en pequeñas compañías itinerantes de las que tenían cierta independencia e incluso podían cambiar a otras o fundar nuevas. Inicialmente utilizaron repertorios más o menos adaptados: comedias, fábulas, pastorales y tragicomedias. Pero la necesidad de tener que divertir a los espectadores para que pagaran por verlos hizo que cambiaran los esquemas de acuerdo a los gustos populares.

Poco a poco fueron dando a las mujeres la oportunidad de subir al escenario, pues desde los griegos, el escenario había sido un lugar reservado para los hombres en todos los roles. Así, inicialmente, el papel de Columbine fue interpretado por un hombre. Una vez asumida la participación de las mujeres, el teatro alcanzó una formulación moderna.

Hay tres tipos de personajes en la comedia del arte: los zannis o bufones que representan a los sirvientes, los vecchios u hombres viejos y los enamorados. Los únicos que usan máscara son los dos primeros, que también simbolizaban la lucha entre ricos y pobres. Cada uno tenía particularidades físicas: una joroba, una pierna más corta o un gran vientre, un vestuario fijo y hablaban simulando la lengua o el acento de su lugar de origen.

Los zanni

• Polichinela (Pulcinella): vestido siempre de blanco y con un gorro puntiagudo. Tenía una nariz aguileña y barbilla prominente, con voz nasal y de elevado volumen. A veces tenía joroba. Era un astuto matón que no se separaba de su garrote para darle una paliza a quien no pensara como él.
• Arlequín: es quizá el personaje más famoso de la comedia del arte. Su vestimenta es un traje hecho de parches y remiendos de colores que representaba su bajo estatus. Arlequín complica la historia, siendo muy mal mensajero pues siempre se distrae cambiando los planes y equivocándose en las órdenes recibidas. 
• Brighella: viste con una camiseta blanca pantalones negros y una gorra verde. Es uno de los zannis más astutos, es cínico y sarcástico. 
• Colombina: es la doncella de la enamorada y amante de Arlequín, es inteligente y astuta. Y siempre se veía envuelta en la intriga. 
• Zanni: era el sirviente más pobre, hambriento y tonto de todos. Servia a Dottore, Capitano o Pantalone y nunca hacia un buen trabajo, pues se la pasaba durmiendo durante el trabajo o se escapaba buscando comida. En un principio era un solo personaje, pero después su nombre se usaría para designar a todos los sirvientes. 

Los vecchios

• Pantalone: es un rico mercader veneciano, avaro, mezquino y enemigo de los jóvenes. Se caracteriza por tener una nariz ganchuda, barba puntiaguda y zapatos con las puntas levantadas. Es una típica mascara veneciana de la mitad del siglo XVI. Un señor inocente y crédulo, al que siempre buscaban burlar. Es rival de Arlequín. Para ocultar su edad en su afán de atraer a las mujeres, Pantaleone llevaba una extraña indumentaria turca, que consistía en un calzón ajustado a las piernas y ceñido hasta las rodillas. Curiosamente, del recorrido de la "comedia italiana por Europa y especialmente a su paso por Inglaterra, fue la imagen de Pantaleón la que puso de moda este tipo de calzones a finales del siglo XVII, y en su honor se los llamó "pantaloons".
• Capitano: es arrogante y egocéntrico, arquetipo del fanfarrón. Detrás de su fachada de coraje siempre terminaba exhibido como un cobarde que le tiene miedo a casi todo. Abundaban los personajes de este tipo con nombres como Matamore, Fracassa, Spavento (espanto), Rodomonte, Spezza-Monti (fiende-montañas), Rinoceronte, Scarabombardon, Cerimonia, Giangurgolo (Juan Bocazas), Rogantino o Scaramouche con características propias y orígenes diversos.
• Dottore: representa el arquetipo del que sabe, es feliz de saber y de enseñar sus ciencias. Relacionado a los libros (doctor de doctorados más que de medicina), representa a aquellos que dicen saber y no saben nada. Su verborrea denuncia su limitado conocimiento y su gran barriga demuestra que más que el intelecto cultiva su sibarismo. Llamado también Dottore Graziano o Dottore Balanzone, mantenía una imagen de erudito porque sabía aparentarlo aunque al final de la obra siempre se evidenciaban sus errores y su ignorancia siendo castigado al igual que Pantalone y Capitano.

Los enamorados

• No suelen estar definidos psicológicamente, se limitan a suspirar y dejarse enredar por sus criados. Están siempre muy distraídos por el frenesí de su pasión. De entre todos destaca Isabella que tomó el nombre de Isabel Andreini, una de las más grandes actrices de la comedia, famosa por su talento, belleza y virtud. Vanidosos, siempre esperan al príncipe azul y son incapaces de ver que lo tienen al lado. Preocupados en exceso por el día en que consumarán el amor, revisan sus posturas y su apariencia, la pureza de sus sentimientos, su poesía, pero no miran la realidad tangible. No usaban máscara pero utilizaban maquillaje, por lo general una base blanca con los labios pintados de rojo.

Fuente Revista de Artes