LEAR ... Sabed que he dividido en tres mi reino y que es mi firme decisión liberar mi vejez de tareas y cuidados, asignándolos a sangre más joven, mientras yo, descargado, camino hacia la muerte. Mi yerno de Cornwall y tú, mi no menos querido yerno de Albany, es mi voluntad en esta hora hacer pública la dote de mis hijas para evitar futuras disensiones. Los príncipes de Francia y de Borgoña, rivales pretendientes de mi hija menor, hacen amorosa permanencia en esta corte y es forzoso responderles.
William Shakespeare, El rey Lear, Acto I
Tengo una teoría, seguramente absurda, sobre el verbo repartir: se le tuvo que añadir un prefijo para resaltar lo arduo que puede llegar a ser, cuando se quiere dar contento a todos. Lo que no tengo claro es si la reiteración a la que alude se debe tanto al número de fracasos en el intento, como a la cantidad de fragmentos que suelen resultar, en el bien y en los afectos.
Una de las causas de tal dificultad estriba en llevar implícita una valoración del individuo, que no suele coincidir con la que tiene de si mismo. Y por ello se ha generalizado el uso de las partes iguales; argumento falaz difícil de rebatir al encerrar el siempre esquivo concepto de la igualdad.
No me malinterpretes, no abogo por la preeminencia de facción alguna. Me refiero a la estimación que tiene cada uno de los demás, que solo aspira a ser igualitaria (se diga lo que se diga), y a la justeza en el reparto, que no tiene porqué implicar una forma de justicia.
Hay varios paradigmas a este respecto. En un intento de amenizarlos me voy a apoyar en una hipotética comida que se produce regularmente entre tres personajes, que podrían ser un abogado, un banquero y un contable (lo que me interesan son las iniciales, por lo que podrían ser un árabe, un británico y un chipriota), semanalmente en un mesón. Allí, entre plato y plato, hablan y se escuchan, sobre materiales previstos y aquello que les pasa por las mientes.
Un mediodía se aborda este tema con el siguiente resultado; la reescritura (¡otra más!) de un acertijo clásico, que he rastreado hasta Niccolò Fontana, "Tartaglia", matemático del siglo XVI, y que suele citarse para ilustrar la diferencia entre erudición y saber.
La herencia de Abbas
Hubo un hombre, que había dedicado su vida a la cría de caballos, que al ver finalizar sus días dejó estipulado cómo distribuirlos: la mitad al mayor, que tenía familia propia, un tercio al segundo, para que pudiera crear la suya y una novena parte para el menor, que aún disfrutaría de la protección prevista para su esposa y demás miembros de la casa. Esta disposición no fue bien recibida por los legatarios, que no encontraban una buena solución con el número de animales disponibles. Según se dijo, consultaron a múltiples expertos que se demostraron igualmente incapaces, hasta que la viuda (y esta es la opción que más me satisface) cedió una yegua, de nombre Aquedah, que tenía para sus desplazamientos. Que si había que sacrificar un animal, fuera el suyo, que era viejo y habiendo cumplido su función en la vida, su fin evitara una contienda. Y así cada uno pudo recibir lo suyo y se dio por satisfecho, animal alguno tuvo sacrificio y el donado pudo regresar al establo al que pertenecía, demostrando que un mal reparto puede contentar a todo el mundo.
Al terminar el relato, el contable repasaba sus cálculos sobre el tamaño que tendría la yeguada y el banquero protestaba por que no se había tenido en cuenta el valor individual de los caballos, su edad, su sexo o la función a la que se podían dedicar, fallando que se trataba de un reparto francamente desafortunado e impropio de un criador.
Por mi parte, solo añadir que he leído varias versiones sobre el mismo esquema (y se me ocurre otra con los sillones azules del hemiciclo) que me animaron a componer una pequeña adivinanza para aquellos que o bien conocían la anécdota o bien les ha parecido un testamento:
Qué es más grande que todos tienen, todos temen perder y es imposible repartir.
Los chinos utilizan dos pinceladas para escribir la palabra crisis. Una pincelada significa peligro, la otra, oportunidad. En una crisis toma conciencia del peligro, pero reconoce la oportunidad.
In the Chinese language, the word "crisis" is composed of two characters, one representing danger and the other, opportunity.
John F. Kennedy (discurso en Indianapolis, 12-04-1959)
LISA: —The Chinese have the same word for crisis as opportunity.
HOMER: —Yes, Crisitunity, you're right!
Todos hemos sido niños alguna vez. Y por ello, crédulos.
Durante un tiempo la fórmula [crisis = peligro + oportunidad] tuvo tanto predicamento que parecía una moraleja sacada de una fábula de Esopo o Samaniego o de El arte de la guerra —para mantener el toque oriental—.
Aunque cuando alguien me suelta del tirón la cita le concedo un tiempo adicional para que la culmine haciendo referencia a Lisa o Los Simpson en un guiño a mi complicidad. En su defecto, deseo con fervor que apunte el socorrido "alguien dijo", restándole la seriedad justa para que lo pueda tomar como una muestra más de la sabiduría popular —no es desprecio, simplemente que no está lejos de la cháchara insustancial—. Lo que me parece lamentable es que se conozca la autoría de Kennedy —tampoco es desprecio, sino tristeza, por lo que prosigue—.
La era de los buscadores de Internet nos ha privado de muchos momentos de animada controversia y algún que otro 'qué te juegas' que nunca debió producirse en un bar. Pero creo a pocos tertulianos rebuscando la cita en el discurso de Indianápolis del 12/04/1959. Y aquí incluyo a los auténticos culpables, a todos los que han copiado la decorativa traducción de las pinceladas en sus libros, sus clases y sus webs y que por pereza la han reducido al contenido de una galletita de la fortuna —cuyo origen no es China, sino San Francisco y Los Angeles (ver wikipedia)—.
When written in Chinese, the word "crisis" is composed of two characters - one represents danger and one represents opportunity. The danger signs are all around us. With less than half our productive capacity the Soviet Union has at least equalled us in several crucial areas of military science and technology. Since World War II a devastated Russia has rebuilt its factories, harnessed its rivers and regimented its manpower in such a way as to challenge us in many fields of science and technology where we were for so long supreme. Sputnik is a symbol - the symbol of Soviet concentration on scientific education and development - at the expense, it is true, of the immediate needs of the Russian people. Fuente jfklibrary.org
¿No es esto un panfleto?
Lo que me lleva a concluir que la mayoría, durante esta crisis hemos tenido que buscar motivación o consuelo en algún consultor. O nos lo ha procurado la empresa para la que trabajamos.
Sin tener que acudir los argumentos que desmontan su lógica (se cita un artículo de Victor H. Mair, de la Universidad de Pennsylvania, p.e. en la wikipedia) y que ésta pueda llevar a conclusiones dañinas del tipo: ¿cómo puedo utilizar la crisis en mi beneficio? me pregunto ¿qué rigor le supone cómo se escriba en China? La frase sólo es ejemplo de una oratoria brillante y, fuera de contexto, un buen mantra para repetir en una sesión de "emprendizaje".
Como decía, crédulos. Pero también muy influenciables.
He repasado el concepto de coaching, y me voy a aventurar a resumirlo, asumiendo los riesgos de tal práctica, como complemento de la escena siguiente:
se basa en el compromiso de un entrenador en que el alumno, dispuesto a realizar los esfuerzos necesarios, conseguirá ciertos logros en un plazo establecido;
se han de elegir unos objetivos concretos, diseñar un plan específico de acción y hacer comprobaciones periódicas para corregir dificultades particulares del sujeto
y la máxima efectividad exige un elevado grado de confianza recíproca.
Escena de Los intocables de Eliot Ness (Brian de Palma, 1987):
Ya he comentado en alguna ocasión que, seguramente por algún desajuste de mi historia, tiendo a relacionar las relaciones laborales —solo puedo hablar de las que conozco— con el cine de gangsters. Si bien, en esta ocasión, los personajes están en el lado de los buenos (de los que no son gangsters, se entiende).
Y que me gustan las manzanas:
If you're afraid of getting a rotten apple, don't go to the barrel.
Get it off the tree. (En mi opinión, barril queda mejor que cesto por aludir sutilmente al modo de almacenar alcohol)
Claro que la estupenda Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) se encargaría de probar que ni del árbol; algo que, por cierto, ya habían dicho unos chinos de Hong Kong en la no inferior, Juego Sucio (Andrew Lau y Alan Mak, 2002) en la que basa su trama.
El fragmento seleccionado contiene dos instantáneas, parte de una sucesión que concede a Sean Connery todo el protagonismo de un perfecto instructor (una relación tipo jedi-padawan). En ese momento siempre me pregunto ¿dónde se ha escondido este tío todo el tiempo? Porque con su carisma, si sigue vivo, tendría que ser el jefe de todos los corruptos.
Connery ganaría su Oscar por este personaje "secundario", aunque hay que recordar que sus anteriores trabajos en El nombre de la Rosa (Jean Jacques Annaud, 1986) y Highlander (Russell Mulcahy, 1986) le habían preparado convenientemente.
Y el personaje de Kevin Costner sí que queda en un segundo plano, lo que, por cierto, encaja muy bien con el hecho de que, si bien sus acciones hicieron mella, sobre todo económica, en la organización de Al Capone, fue Andrew Mellon quien logró llevarle finalmente ante la justicia y la condena por evasión de impuestos.
Pero hay que reconocer que la elección de Los Intocables como lema (es el principal motivo por el que se le recuerda) demuestra su gran aprovechamiento del curso y le hubiera capacitado para impartir.
Una de las críticas que suelen recibir los seminarios de liderazgo se centra en la superficialidad del método, que tiende a exacerbar los sentimientos de superación y competitividad a corto plazo, alimentando cierto grado de euforia casi etílica, pero que rinde resultados estériles a largo. Lo cierto es que Eliot Ness fue ascendido a jefe de investigación mientras su unidad era desmantelada, tras la operación, para hacer hueco a la Administración Federal del Alcohol en el año 1935.
En 1968, con la aprobación del Acta de Control de Armas, la agencia cambió de nombre a División de Armas de fuego, Alcohol y Tabaco, más conocida por las iniciales "ATF" (Alcohol, Tobacco y Firearms). En 1972, el Presidente Nixon firmó una Orden Ejecutiva que creaba una oficina separada para el Alcohol, el Tabaco, y las Armas de fuego dentro del Ministerio de Hacienda.
¿Y qué fue de Ness?
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En 1935 Eliot Ness fue nombrado Director de Seguridad por el alcalde de Cleveland. Allí se tuvo que enfrentar a los espeluznantes crímenes de El asesino del Torso, entre 1934 y 1938; que no solo no pudo resolver, sino que fue duramente criticado por utilizar prácticas propias de "los intocables", como prender fuego a un campamento de desocupados (wikipedia) o del brutal interrogatorio al que fue sometido Frank Dolezal, que aparecería convenientemente ahorcado antes de ser juzgado (El Español). En 1942 se trasladó a Washington para luchar contra la prostitución (no encontré nada de sus logros). En 1947 se presentó para la alcaldía de Cleveland, tras una serie de infructuosos negocios. También sin éxito. Se divorció por segunda vez y comenzó a pasar la mayor parte de su tiempo libre en bares bebiendo y contando sus viejas historias sobre sus años luchando contra el crimen organizado. Por aquella época trabajaba como electricista, dependiente e incluso vendiendo hamburguesas congeladas para ganarse la vida, hasta que una empresa, en 1953, especializada en poner marcas de agua en documentos y papeles oficiales le contrató por su experiencia como agente de la ley. Se trasladaría con posterioridad a Pensilvanía tras una reubicación de la empresa, para morir el 16 de mayo de 1957 de un ataque al corazón.
Casi cuarenta años más tarde, sus cenizas, olvidadas en el garaje de un pariente lejano, fueron arrojadas en la laguna del cementerio Lake View de Cleveland. Fuente La historia compartida de César del Campo de Acuña.
P.S.: Por cierto, Sputnik, Спутник, puede traducirse como 'compañero de viaje' —¡no sabía dónde ponerlo!— y el término blueness no es ninguna contracción de blues de Eliot Ness.
... más triste que un torero al otro lado del telón de acero
- ¿Quién eres tú?
- La muerte.
- ¿Es que vienes por mí?
- Hace ya tiempo que camino a tu lado.
- Ya lo sé.
- ¿Estás preparado?
- El espíritu está pronto, pero la carne es débil. Espera un momento.
- Es lo que todos decís, pero yo no concedo prorrogas.
- Tú juegas al ajedrez, ¿verdad?
- ¿Cómo lo sabes?
- Lo he visto en pinturas y lo he oído en canciones.
- Pues sí, realmente soy un excelente jugador de ajedrez.
- No creo que seas tan bueno como yo.
- ¿Para qué quieres jugar conmigo?
- Es cuenta mía.
- Por supuesto.
- Juguemos con una condición, si me ganas me llevarás contigo, si pierdes la partida me dejarás vivir.
- Las negras para tí.
- Era lo lógico, ¿no te parece?
Diálogo de Antonius Block y la Muerte en El Séptimo Sello (Ingmar Bergman, 1957)
—¡Qué cosas!— Un día escucho en una emisora la incredulidad del locutor de que pueda existir algo como el síndrome de Cotard —volvía a casa escuchando música ochentera, cuando de pronto salta con lo del trastorno, ¡lo juro!—. El también llamado delirio de negación o nihilista es una enfermedad mental relacionada con la hipocondría, en la que el afectado cree estar muerto (que sus órganos se pudren) o que simplemente no existe, vaga como un espectro o es incapaz de tener una muerte. Fuente wikipedia.
Esto no hubiera pasado de curiosidad enciclopédica, de las que me gusta guardar para luego, de no estar atando cabos tras ver El hombre de Londres (Béla Tarr, 2007). Su argumento me parecía que se articulaba en torno al dinero como elemento maléfico —que sea robado le da ese carácter y que de los ricos se diga que están "podridos de dinero", me parece una genial coincidencia— que lastra la vida de con quienes se cruza. Y esto se relacionaba con algunos acontecimientos recientes míos y el destino de una herencia familiar —no por latrocinio, ¡valga Dios!, sino por monetización—. Aunque más tarde que pronto me di cuenta de que se trata de un mcguffin y que los personajes sólo tienen la ilusión de poseer, pero no pueden disfrutar, algo valioso; en castellano, la expresión "papel mojado", lleva implícita la pérdida de valor o el menosprecio, semejante al efecto que suele tener el agua para el director.
Escena de El hombre de Londres
La escena comienza con un descenso vertical de la cámara sobre Maloin y su hija, a quien acaba de sacar del trabajo para evitar que la sigan explotando. Cuando se corra la voz, no tendrá muchas posibilidades de encontrar otro trabajo y, de propina, tendrán que afrontar una demanda por incumplimiento de contrato. Luego la chica le pregunta por la pipa nueva (de espuma de mar, como la de Holmes), el único lujo personal que se ha permitido tras encontrar el maletín, que ha pagado con parte de los ahorros sustraídos de un cajón de su casa. Cuando salgan de la taberna irán a comprar una bufanda de piel de zorro para la chica (en la novela la viste a capricho de arriba abajo). Mientras, el tabernero se lamenta del dinero perdido con el inglés, al tiempo que manosea a la prostituta del muelle al precio de una copa. Ella, impasible, le acompañará sólo si no encuentra otro partido mejor. De la juerga de los parroquianos hablo más adelante.
El autor se toma su tiempo (es la marca de la casa) en encuadrar la decadencia. No esa decadencia romántica que rezuma estilo propio, sino la de los objetos viejos, los que nunca llegarán a antigüedades. Para dar testimonio de que el mundo se ha extinguido y ha quedado en un estado de ruina perpetua.
Todo me lleva a pensar que los personajes han llegado a un punto sin retorno, marcado por el fracaso de sus posibilidades (si es que las tuvieron alguna vez). En la agonía de un eterno presente, en el que no se vive, se padece: el cuarto círculo del infierno. El mundo actual. El fracaso universal de la humanidad.
Tarr por primera vez adapta una obra de un autor tan alejado de su concepción artística como pueda ser George Simenon y la desubica en tiempo y geografía para hacerla espectral: el detalle de que los extranjeros procedan de Londres, lo que podría ser otro mundo, habla de una distancia no solo física —el Brexit no surgió porque sí—. Prioriza la sensación de estar atrapado permanentemente por un pasado, por las decisiones, por todos los compromisos, por los horarios, su familia, el trabajo, la ley ... De forma que sus personajes deambulan por un continuo de días y noches brumosos, donde han de realizar las mismas tareas, una y otra vez. Como Sísifo, quien disfruta irónicamente de la inmortalidad (literalmente se negó a morir), condenado a empujar una piedra hasta la cima de la montaña, en un frustrante proceso que no puede culminar; tenido por astuto, también por mentiroso, se cree que utilizaba a menudo métodos ilícitos para hacerse con las riquezas de los viajeros.
De aquí podría deducirse que se aleja del texto literario (1933), pero hay muy pocas variaciones (la habitual simplificación de diálogos y personajes, y el desenlace, aunque solo por su mensaje). Solo es una sensación. Es la forma que tiene Tarr de narrar, centrado en inmanencia de los personajes, dejando en segundo plano el argumento: para evitar que el espectador se quede con la superficialidad, sitúa los personajes de espaldas a la cámara, obligando al espectador a tomar su lugar si quiere comprender qué le ocurre (en lugar de qué ocurre). Otras veces, mantiene el encuadre, aún cuando el audio advierte que la acción se realiza fuera de campo.
Por ello, al final de la escena, gira la cámara para mostrar algo que llevamos tiempo oyendo, unos figurantes que juegan y bailan al son de un acordeonista que no había sido presentado —al igual que Velázquez en Las Meninas (La familia de Felipe IV, 1656), revela qué ven los monarcas mientras están siendo retratados—. Las escasas notas y la repetición machacona del tema rom, en accelerando, hasta culminar en la danza de taberna, que es otro de los elementos recurrentes del director. Produce cierto extrañamiento y sensación de danza macabra —me viene el recuerdo, tres círculos más abajo, del infierno de Calvario (Fabrice du Welz, 2004)—.
Escena de Calvario
De hecho, la repetición es el tropo que proporciona esta sensación de eternidad. Maloin no solo vive de forma rutinaria, sino que, cuando intenta cambiar su destino no puede obviar los errores de los personajes que ha observado (Brown, sobre todo). Morrison también reconstruye los hechos como buen investigador, hasta llegar a la pista de Maloin, y al final se las apaña para que todo pueda "solucionarse", como si nada hubiera ocurrido. Todo refuerza esa idea tan posmoderna de la "extinción de los acontecimientos" cuando ya no se puede evitar la redundancia —resulta inevitable la comparación con la "buenista" Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993)—.
Trailer de Atrapado en el tiempo
P.S.: En la novela se dice que Maloin lleva treinta años en su oficio de guardagujas y que antes trabajó en la marina. Luego responde que los ferroviarios se jubilan a los 55 años, cuando charla con un gendarme. También recuerda que al subjefe Mordavin le condecoraron a los treinta y cinco años de servicio. De todo ello puede deducirse que le debían quedar pocos años para el retiro. Una eternidad en el tiempo, similar a la condena que le cae al final de la novela, incluso más que los tres o cuatro años que dura una bufanda de piel de zorro, si solo se pone los domingos. ¡Por favor, no calculen!
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La Danza de la muerte o Danza macabra es un género artístico tardo-medieval cuyo tema era la universalidad de la muerte. Se trata de un diálogo en verso y por tanto representable, en que una personificación alegórica de la Muerte, como un esqueleto humano, llama a personas de distinta posición social o en diferentes etapas en la vida para bailar alrededor de una tumba. Era usual que fueran el Papa, el Obispo, el Emperador, el Sacristán, el Labrador, Cortesanos y Posaderos. La muerte les recuerda que los goces mundanos tienen su fin y que todos han de morir. Se cree que las danzas macabras se bailaban durante las representaciones teatrales en el siglo XIV.
Este macabro espectáculo, que se prodigó en toda la literatura europea, tuvo su origen en Francia. El tema dominó la Baja Edad Media y frente a ella no había resignación cristiana, sino terror ante la pérdida de los placeres terrenales. Presenta, por un lado, una intención religiosa: recordar que los goces del mundo son perecederos y que hay que estar preparado para morir cristianamente; por otro lado, una intención satírica, al hacer que todos caigan muertos, con independencia de su edad o su posición social, por el poder igualatorio de la muerte.
Una de las referencias más famosas a la Danza de la Muerte es la que se hace en el citado film de Ingmar Bergman, en la que el personaje Fran Marley (Jof en la versión original) dice a su esposa: "Ya marchan todos, hacia la oscuridad, en una extraña danza. Ya marchan huyendo del amanecer, mientras la lluvia lava sus rostros, surcados por la sal de las lágrimas."
Fuente wikipedia
«En los mismos ríos entramos y no entramos,
[pues] somos y no somos [los mismos]»
Heráclito
En la anterior entrada —¡qué lejos me parece, pido perdón!— dejaba suspendida una inquietante idea que vuelve a mi con la imagen de un hombre saliendo del río que hay frente a mi casa: la oportunidad perdida y la imposible vuelta atrás para repetir el intento. Al menos, en las mismas condiciones. El hombre no puede volver al mismo río, porque cambia en cada instante, ni él tampoco es el mismo al cabo del tiempo.
Platón interpretó este aforismo como negación misma del conocimiento de las cosas, puesto que todo tiene que ser reformulado constantemente, llegando a despreciar el uso de los sentidos para comprender la realidad.
Heráclito en cambio se refería (unos sesenta años antes) a que la existencia de opuestos en la naturaleza no implicaba necesariamente una contradicción, sino que formaban una unidad armónica, que no estática (panta rei, todo fluye). Suponía que el universo estaba llamado a oscilar entre estados de expansión y reversión de todas las cosas al fuego primordial (su logos es una incipiente formulación del huevo cósmico y el Big-bang).
Aunque este precepto del fuego como principio natural, como lo fuera el agua o el aire para otros filósofos, era más metafórico que fisico y simbolizaba el movimiento y el cambio constante, en suma, el tiempo.
Este tema es obsesivo en la película de La ley de la calle y en todas las escenas hay algo que lo sugiere: las nubes, la sucesión del día por la noche y los múltiples relojes —aunque no lo pretenda, encontrarlos podría llegar a ser un pasatiempo— que avanzan al ritmo de la música de Stewart Copeland, que da voz a sus tictacs. La sensación que resulta es de premura, que asfixia a los personajes (el calor les hace sudar como si se acabara el aire en su confinamiento) y anticipa su final. El chico de la moto ha vuelto, para terminar una historia que había quedado inconclusa.
Este personaje, al que se refieren constantemente como símbolo de un tiempo pasado casi mítico, como el rey exiliado o el flautista (de Hamelin), que todos hubieran seguido por su carisma, es también una manifestación de aquella discordia de Heráclito, el principio contrapuesto que ponía en marcha el mecanismo de la creación, "pues no habría armonía si no hubiese agudo y grave, ni animales si no hubiera hembra y macho, que están en oposición mutua". Pero la ciudad ya no es la misma. Él tampoco. Su momento, como el de las bandas que comandaba, ha pasado, adormecido por las drogas que Rusty tanto detesta (toma batidos y afirma que la coca-cola le deshace interiormente, aunque no para de fumar y beber alcohol) porque han usurpado su trono.
Escena de La ley de la calle (Francis F. Coppola, 1983)
La importancia de la familia consanguínea y los hermanos para Coppola remite irremediablemente a El Padrino (1972) y sus secuelas, aunque está presente en buena parte de sus films, como interpretación personal de los dramas shakespeareanos (fundamentalmente Hamlet, Ricardo III, Rey Lear y Macbeth). La escena comienza con la cómica marcha de Dennis Hopper hacia casa, en la que su sombra juega con la del perro, en otro plano distinto del pasillo, que recuerda a la caverna de Platón.
En el apartamento encuentra a sus hijos, que son unos perfectos extraños, pero increíblemente no le son hostiles. Han logrado superar esa fase y se comportan como bolas de billar (presentes a ras del suelo), que chocan y rebotan en un toma y daca continuo que ya no les produce ningún dolor. Si el padre es una sombra, el chico de la moto, quien ha leído probablemente todos sus libros, apilados por doquier a falta de estanterías, también tiene algo de irreal. Su discromatopsia (la más conocida, que no única, es el daltonismo) está en sintonía con su actitud contra lo establecido y la autoridad, tan propio de la generación beat. El joven Rusty-James —para mi, un beatnik, al que todos consideran una caricatura de su hermano— quizás tenga en su juventud, una oportunidad, la del que todavía no ha agotado su intento.
A continuación, un breve monólogo de Benny (Tom Waits), no presente en la novela original —no me canso de buscar insertos, por las intenciones que demuestran—, refuerza esta sensación del tiempo perdido.
“El tiempo es una cosa muy curiosa. Un elemento muy curioso. Cuando eres joven, eres un niño, tienes tiempo para todo. Luego pasas un par de años de aquí para allá y no es importante. Pero cuanto más viejo eres, más te preguntas: ¿Cuánto tiempo me queda?”
La relectura que hace Coppola de la obsesión por que los peces de colores (luchadores de siam o betta splendens) de la novela original sean liberados en el río, obligando a Rusty, otro pez de agua dulce, a alcanzar el mar, pienso que le debió venir al documentarse sobre el origen de estos peces de la cuenca del Mekong. Inevitablemente surgiría en su mente la asociación con Vietnam y el conflicto que acababa de retratar en Apocalypse Now (1979). Y dado su gusto por establecer simetrías entre sus películas es posible que decidiera invertir el viaje hacia el mar, para mostrar el rechazo de la siguiente generación, los jipis (Rusty y el capitán Willard parecen destinados a suceder a sus desquiciados referentes y ambos terminan tomando otra vía).
- Vamos ¡Lee mi futuro!
- No tienes futuro
- ¿Qué quieres decir?
- Tu futuro se acabó
(diálogo de Sed de Mal)
En otro orden, la realización en blanco y negro con un estilo muy vanguardista en sus angulaciones extrañas y tratamiento del alto contraste, dista mucho del clasicismo de El Padrino, por ejemplo, de forma que parece una obra mucho más temprana. Quizás una vuelta a unos orígenes y gustos más personales, donde Sed de Mal (1956) es su referente. Rizando el rizo, tal vez un intento de tomar el relevo de su admirado Orson Welles, antes de que fuera demasiado tarde, en un típico síntoma de crisis de los cuarenta —para no insistir en las palabras de Benny, añadiré que la experiencia es un regalo fantástico en el billar, pero a partir de cierta edad no te hace ganar campeonatos o pregúntenle a Felson el rápido—.
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El billar es un deporte que obtuvo la carta olímpica en Atenas 2004, aunque no haya llegado todavía a ser incluido en ellos (se postula que el snooker podría ser deporte invitado en Tokio 2020).
Su origen se remonta a culturas tan antiguas como Grecia y Egipto, pero no fue hasta el siglo XVII cuando empezó en Europa a tomar forma el juego que se conoce en la actualidad. De unos inicios nobles y exclusivos, con destacados personajes históricos entre sus aficionados, como el Rey Luis XI, Napoleón, el Cardenal Richelieu, Deng Xiao Ping y Brigitte Bardot, a lo largo del siglo XX fue tomando mala fama por los antros, las apuestas y los buscavidas que suelen poblar su mundo.
Su nombre parece proceder de la palabra francesa bille, bola, aunque los ingleses defienden la etimología de su fundador un tal Bill Yar. En España se hizo popular entre los afrancesados en tiempos de Fernando VII, de quienes se decía que le "hacían la pelota" cuando le preparaban la situación de manera que le resultase fácil hacer una carambola y meter las bolas en sus respectivos agujeros. Este curioso hecho también se recoge en la famosa frase: "Así se las dejaban a Fernando VII". Fuente wikipedia
R. A. Müller: Geschichte der Universität, 1990, S. 189 (Städtische Sammlungen Tübingen).
Existe una gran cantidad de modalidades de juego, aunque se suele hacer una primera distinción entre juegos de carambolas y el tipo pool (con agujeros o troneras). Su popularidad también ha permitido que parte de su jerga se incorpore al lenguaje cotidiano:
Ataque y atacar la bola, también tiro.
Banda: cada una de las cuatro repisas elásticas que delimitan la mesa y cuya intervención es tan importante como la de las bolas.
Bola blanca o cue ball: es la que el jugador debe impulsar con el taco. En la mayoría de las ocasiones es de tamaño y/o peso diferente de las demás o está magnetizada, lo que explica el misterio de que la mesa la devuelva.
Bola 8 o negra:cuando se juega con las 15 bolas no se considera dentro de ninguno de los dos grupos (lisas o rayadas) y tiene un valor especial que varía según el juego o el momento de este. Suele asociarse al concepto destino.
Buchaca o tronera (procede de burjaca o bolsa de cuero que llevaban los peregrinos)
Carambola: doble resultado que se alcanza mediante una sola acción.
Carro: falta que consiste en que el taco toca la bola dos veces por estar muy cerco o tocándose.
Chapolin: variante del juego en que un jugador elige banda de color.
Chamba o acertar por chamba, carambola que sale por casualidad
Cosmético, tiza de yeso de color azul
Diamante: cada una de las marcas en forma de rombo situadas a intervalos regulares a lo largo de las bandas y que se utilizan como referencia para calcular las trayectorias.
Flecha: la parte más fina del taco.
Huevera, también triángulo, bandeja para colocar las bolas.
Limar: acto de apuntar repetidamente el taco sobre la bola.
Lujo o bricol es lanzar a banda antes de acometer la carambola.
Piña y hacer una piña: la forma en que se colocan las bolas para comenzar el juego.
Porra o maza, la parte más gruesa del taco
Puente: la posición del taco sobre la mano
Rotura: el saque
Seguro: jugada que deja al contrario una posición en que no puede jugar directamente sobre ninguna bola.
Taco, el palo de billar.
Tacada es el número de carambolas que se realizan en una entrada.
La frase “no dar bola”, que nació junto a las mesas de billar, data de los años 20, cuando ese juego estaba en su apogeo. Era común que a la salida del colegio o cuando se hacían pellas (del diminutivo del latin, pila, pelota), los estudiantes se entretuvieran en algún café anotando carambolas. En ese ambiente, los clientes más temidos por el dueño eran los jugadores novatos, capaces de desgarrar el paño de un tacazo mal dado o romper una vidriera o un espejo. “A ése no le den bola (o bolas)“ era la consigna que recibían en tal caso los estudiantes.
"Cuando jugaba al billar, era como un buen psiquiatra, curé a muchos de sus ilusiones y fantasías"
George Hegerman, conocido como Minnesota Fats, jugador profesional.
"Nunca juegues a las cartas o al billar con un tipo que tenga el nombre de una ciudad en su apodo"
Llamo a mi esposa: Gala, Galuchka, Gradiva (porque ha sido mi Gradiva); Oliva (por el óvalo de su rostro y el color de su piel); Oliveta, diminutivo catalán de oliva (aceituna); y sus delirantes derivados: Oliueta, Oriueta, Buribeta, Buriueteta, Suliueta, Solibubuleta, Oliburibuleta, Ciueta, Liueta. También la llamo Lionette, porque ruge, cuando se enoja, como el león de la Metro-Goldwyn-Mayer; Ardilla, Tapir, Pequeño Negus (porque se parece a un animado animalito selvático); Abeja (porque descubre y me trae todas las esencias que se convierten en la miel de mi pensamiento en la atareada colmena de mi cerebro).
Prefiero no tener una opinión preconcebida sobre una película, así que no suelo anunciar qué voy a ver. Pero no puedo evitar recibir comentarios espontáneos de tal o cual película, sobre todo cuando hablo de cine —y casi siempre termino hablando de cine—. Así que, aún a sabiendas de la pobre acogida que tuvo en su estreno —se debería decir rica, ya que recibió de todas partes y con abundancia—, estuve buscando una copia de Buñuel y la Mesa del Rey Salomón, porque el tema me interesaba lo suficiente como para asumir el riesgo de perder dos horas. Me parecía que Carlos Saura y Agustín Sánchez Vidal podían haber vertido algo de conocimiento de primera mano sobre el de Calanda y, a partir de ahí, de la amistad que le unió a Lorca y Dalí en un momento de su azarosa vida.
La escena nos sitúa en el Parador de Toledo, lugar en que se gestó este guión y que ya habían utilizado para otros proyectos Buñuel y Jean Claude Carrière (éste hace un cameo al comienzo de la película como productor). El diálogo es parte de un ensayo de tres actores que desde ese momento se transmutarán, en el sentido alquímico, en los tres genios —quiero pensar que la imagen mostrada es la de la ensoñación, que siempre quita y pone, a veces donde no debe, y que por eso parecen caricaturas y una buena caricatura tiene que representar eficazmente al personaje, sin importar si resiste la comparación directa con el original—. La escena cumple con el estilo de Buñuel de transformar las cosas cotidianas en extrañas sin alardes que distraigan —otra cuestión es la valoración que haga cada uno—, si bien la fascinante historia de amistad de los tres artistas, que podría ampliarse, ya que en la Residencia de Estudiantes de Madrid se forjó el núcleo duro de la Generación del 27, bien merece que algún día se haga un retablo cinematográfico a su altura.
Escena de Buñuel y la Mesa del Rey Salomón (2001) de Carlos Saura
La mayor parte de los datos que se incluyen pueden encontrarse fácilmente en la red, sin embargo, las piezas podrían encajar de otras formas:
Efectivamente, Dalí no aparece acreditado en Un Perro Andaluz (1929). Esto no es inusual en el cine, además ni el propio Buñuel debía confiar en el resultado, ya que acudió a la sala con los bolsillos llenos de piedras con las que responder si le abucheaban —así que no queda claro que Dalí no estuviera de acuerdo, al menos inicialmente—. Pero el exito obtenido sirvió para que ambos fueran acogidos por la vanguardia del tout Paris.
Se juntarían de nuevo en el encargo de otro guión, aunque la relación no debió ser tan fructífera, quizás por la injerencia de Gala Eluard (antes Elena Diakonova). Y mientras Dalí estaba con ella de vacaciones en Torremolinos, Buñuel decidió terminar La Edad de Oro (1930), con riesgo de acabar con la amistad —Dalí diría que parecía "una película americana", como elogio, aunque podría ser desdeño o incluso ironía—. También hay opiniones de que la intimidad entre Dalí y Lorca fuera origen de celos por parte del aragonés.
Luis Buñuel había viajado a Madrid en 1917 para estudiar ingeniería agrícola, mas en 1920 decidió cambiarla por la entomología, que también abandonaría para matricularse en Filosofía y Letras. Se había informado de que varios países ofrecían trabajo como lector de español a licenciados, lo que le proporcionaba la oportunidad de salir de España. En esa época llevaba una alimentación y vestimenta espartanas, gustaba de lavarse con agua helada, llegó a escalar la fachada de la Residencia, visitaba los burdeles madrileños —"los mejores del mundo", en su opinión— y practicaba sus habilidades hipnóticas con las mujeres, mientras que el catalán, digamos que no.
Buñuel descubrió con fascinación Toledo en 1921 y fundó con sus amigos en marzo de 1923 la fantasiosa Orden de Toledo, de la que se convirtió en Condestable, mientras Pepín Bello era su Secretario. Entre sus Caballeros figuraron Dalí, Alberti, Hinojosa, María Teresa León, etc. Luego venían los Escuderos, el Jefe de los invitados de los Escuderos (José Moreno Villa), los Invitados de los Escuderos y los Invitados de los Invitados de los Escuderos. Sus actividades se desarrollaban sobre todo en las tabernas, con generosos tragos de vino. Toledo se convirtió en un referente vital para su generación y cuando se estrenó Tristana en París, al aparecer en las portadas un plano general de la ciudad, Dalí suspiró “¡Toledo!”, según me contó Jean-Claude Carrière, que le acompañaba.
La figura de Dalí no es menos estroboscópica. Hace poco leí en una reseña del libro Sobre Dalí (2014) de Antonio Pixot y Fernando Uici donde, entre otros datos curiosos, dicen que Dalí odiaba los saltamontes (incluyó uno en el autorretrato El gran masturbador, pero los hay por toda su obra) y que las pajaritas de papel se los recordaban. En Salvador Dalí: a la conquista de lo irracional (1965), de Javier Pérez Andújar, dice:
Para poner fin al tormento, Dalí hizo correr la voz de que, aún más que los saltamontes, le aterrorizaban las pajaritas blancas de papel. Fue así como empezaron a arrojarle en el colegio esas pajaritas que él recibía lleno de simulado espanto. (pag 48)
El gran masturbador (1929)
Interpretaciones a parte, el éxito de Dalí fue paralelo al ostracismo del aragonés. En 1939 Bretón acuñaría el anagrama Avida Dollars para criticar la pasión de Dalí por el dinero, que ganaba con facilidad. Algunos surrealistas empezaron a hablar de él en pretérito perfecto (como si hubiera muerto). Pero la ruptura con Buñuel no se certificó hasta la publicación de su libro La vida seceta de Salvador Dalí (1942), donde le señalaba como ateo y comunista, provocando su inclusión en las listas negras y que le despidieran del MOMA de Nueva York, único sustento de su familia en ese momento.
En la ficción podemos "ensopar" que en sus últimos años no guardara rencor por aquello de los buenos tiempos, ya que, como advierte uno de los personajes de El discreto encanto de la burguesía (1973), "no existe mejor tranquilizante que el martini seco."
—Quizás necesitara pedir un par antes—.
__________ La Edad de Oro (L'âge d'or) es un película francesa dirigida por Luis Buñuel.
Un día, Georges-Henri Rivière le presentó a los vizcondes de Noailles, a raíz de haberse visto agradablemente impresionados por Un chien andalou. Éste se mostró reticente por tratarse de aristócratas, clase social a la que abiertamente despreciaba.
Los planes de los Noailles eran darle dinero y libertad total a Buñuel para hacer una película, con la única condición de que la música fuera de Igor Stravinsky. Buñuel rechazó la idea, pese a lo cual la oferta de hacer la película siguió en pie. Entonces, Buñuel decidió ir a Cadaqués a visitar a Dalí y tratar de trabajar con él, como un año antes había hecho para Un perro andaluz. Esta vez no funcionó el entendimiento de antaño y, decepcionado, Buñuel regresó a París y escribió el guion en la mansión de los Noailles durante el día y por las noches les leía los avances hechos. Ellos aceptaban todo complacidos.
Una vez escrito el guion, buscó el equipo necesario: los actores Gaston Modot y Lya Lys para representar los personajes principales, Duverger repetía como operador de cámara y escogió la música (fue la segunda o tercera película sonora rodada en Francia): el tercer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven, música de Claude Debussy, de Wolfgang Amadeus Mozart, de van Parys y el acto III (Mild und leise) de la ópera de Richard Wagner Tristán e Isolda. Además, incluyó los tambores de Calanda y un pasodoble. Aun aceptó alguna propuesta que Dalí le envió por carta (como la escena en Roma en la que aparece un hombre que lleva una piedra en la cabeza, paseando por delante de una estatua que tiene la misma piedra en la cabeza), motivo por el cual su nombre aparece en los créditos del film.
Además, la que entonces era su novia y se convertiría después en su mujer, Jeanne Rucar, era la contable y, gracias a su sensatez, el rodaje fue mucho más serio que el de su anterior película.
Una vez rodada y montada La edad de oro, con novedades tales como la voz en off, utilizada por primera vez en el cine, se preparó una proyección privada a la que asistieron miembros del grupo surrealista y algunos amigos más. Días más tarde, organizaron otra en el cine Pantheon, a las diez de la mañana, de la que la gente salió indignada y que acarreó muchos problemas a los Noailles. Así, Luis Buñuel escribió en sus memorias:
Marie-Laure y Charles recibían a los invitados en la puerta, les estrechaban la mano sonriendo y a algunos hasta los besaban. Después de la sesión, volvieron a situarse en la puerta, para despedir a los invitados y recoger sus impresiones. Pero los invitados se marchaban deprisa, muy serios, sin decir una palabra. Al día siguiente, Charles de Noailles fue expulsado del Jockey Club. Su madre tuvo que hacer un viaje a Roma para intentar parlamentar con el Papa, ya que incluso se hablaba de excomunión.
A pesar de todo, estuvo seis días más a sala llena en Studio 28, hasta que fue prohibida por la policía, debido a las presiones de grupos conservadores de extrema derecha, los Camelots du Roi y los Jeunesses Patriotiques, los mismos que destrozaron la sala durante una de las proyecciones. La prohibición se extendió hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París. En España, con el estallido de la Guerra Civil, se perdió la cinta.
Quizá todo esto contribuyó a hacer de la película un objeto de culto, no sólo por el valor indudable que en sí misma tiene. Fuente wikipedia
Las calurosas noches de verano tienen como resultado delirantes pesadillas o, como en esta escena, conversaciones de bar o de terraza donde algún tertuliano saca a colación alguna historia interesante.
Poco hace sospechar que estos personajes están atrapados rodeados por la policía.
El antro, "La última oportunidad de Dino", se cuenta que fue un local clandestino durante la ley seca y no parece que tenga mejor reputación en el momento del relato, sobre todo dada las horas en que se cuenta. Está decorado con pósters, uno de Bogart (Callejón sin salida, 1947), como si fuera un guiño a Cayo Largo (1948), basada en una obra teatral de Broadway, de Maxwell Anderson. El uso de los espejos en ambas, intentando airear la claustrofobia de la situación, me hace pensar que Spacey, además de consultar a Lumet, estudió a fondo la película de Huston y de ahí el homenaje, totalmente justificado.
Escena de La trampa del Caimán (1996) de Kevin Spacey
La historia que cuenta Law (William Fichtner, por cierto, magnífico) nos da una justificación naturalista de la dura realidad (en el bestiario intento recopilar comportamientos animales muy humanos, ¿o era al revés?), y Matt Dillon previamente se había confesado ante el espejo en una línea similar. La vida como un juego, pero uno que hay que ganar a toda costa.
Hay otra leyenda sobre un hombre caimán que inspiró la conocida melodía de "Se va el Caimán", del barranquillero José María Peñaranda, que se dedica (y se seguirá dedicando) a dirigentes que llevan demasiado tiempo en el poder y que tienen secuestrado al pueblo.
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Cuentan que hace mucho tiempo existió un pescador muy mujeriego que tenía por afición espiar a las mujeres plateñas que se bañaban en las aguas del río Magdalena. Previendo que podría ser descubierto entre los arbustos, se desplazó a la Alta Guajira para que un brujo le preparara una pócima que lo convirtiera temporalmente en caimán, para que no sospecharan entre las bañistas y poderlas admirar a placer. El brujo (cual Morfeo en Matrix, 1999) le preparó dos pócimas, una roja que lo convertía en animal, y otra blanca que lo volvía hombre de nuevo. Fuente Wikipedia
