§76 Teatro catróptico

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.

(fr. del poema Los espejos, de Jorge Luis Borges)

Pueda parecer al visitante despistado que hay bastante de esnobismo y de búsqueda de la originalidad por la originalidad en este blog. Más es al contrario, pues no sólo no son un fin, sino que son el resultado del descarte de lugares que, por más de frecuentados, espantan al interés. Y no tanto en lo referido a los datos (que más que ineludibles, son imprescindibles), como a su interpretación. Intentar ejercer de original es, como mínimo, una quimera, cuando el mundo es, cada vez más, un salón de espejos que se multiplican hasta lo indefinible.

Esto —que en absoluto es una disculpa— me sirve para enfocar la atención sobre uno de esos procesos que inconsciente y constantemente realizamos y que tanto ocupan a los semiólogos, la mera comparación de algo con una idea previa o conjunto de símbolos. Cuando se trata de la adaptación literaria puede superponerse el texto original a nuestra visión y, a veces, a una interpretación histórica contrastada. Las semejanzas y diferencias que resultan añaden una intencionalidad de la que pueden extraerse conclusiones, a lo mejor distintas. Y quizás alguna contenga algo original.

Desde el punto de vista filosófico, la emisión del mensaje ya lo transforma en una obra nueva, pero esta línea la dejo para otro día más nublado.

Anamorfismo de Istvan Orosz

La biografía de un escritor está en sus obras; en pocas como en Tristana está don Benito, al tiempo que juega con espejos y bambalinas.

Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós (2000) p.309.

Me parece curiosa la frase sobre todo porque las bambalinas laterales son las "patas" del telón de un escenario, un espacio protegido de la mirada del público por donde se mueven el traspunte, el regidor o el director de escena entre un nutrido grupo de tramoyistas, utileros, racionistas o avisadores, comparsas y actores en tránsito (de aquí "entre bambalinas") y que desear que se rompa una "pata" sea de buen agüero en el teatro (deseo de tantas representaciones que se rompa por el uso).

Cuando seleccioné Tristana, fue la de Buñuel, pero acaso canjeé un sambenito por un sanluis. Me explico: suele considerarse Tristana (1892) una obra de su tiempo, decimonónica, exégesis española de Casa de Muñecas de Ibsen (1879); a Buñuel no le gustaba especialmente, pero veía facilidades en su adaptación a la pantalla. Y por ello, aunque se ajusta con bastante fidelidad al argumento original, al menos hasta la mitad —“hasta la rodilla”, permítamese el juego— con sutiles cambios, consigue con un simple gesto dar la campanada para que pueda interpretarse como la (des)ilusión por un futuro (im)posible.

Mire usted señorita. En los tiempos aquellos de mucha religión la gente sabía las cosas por las campanas, y las obedecía. Había toque de agonía, toque de muerto, el de fuego, bandera de gloria, llamado a misa y repliques de gran devoción. La gente oía y allá iban a visitar al agonizante, a enterrar al muerto o a buscar los trabucos cuando tocábamos arrebatos. Hoy ya son otros tiempos. La gente tiene prisa por buscar dinero, no escuchan, hasta se quejan del municipio cuando tocamos a misa porque dicen, fíjese usted, que los despertamos.

Ibid, Buñuel.

Aunque los elementos ya estaban presentes en el texto de Galdós, la visión de Buñuel es más moderna —¡por supuesto!—. Tanto que consiguió la "indiferencia" de D. Manuel Fraga, que sorprendentemente no cambió nada de nada, a pesar de su oposición inicial y el recuerdo del escándalo provocado por Viridiana (1961); algo provocaría que D. Manuel fuera destituido a finales de 1969, aunque tal vez no tenga nada que ver con esta película.

Escena de Tristana (Luis Buñuel, 1970)

Una de las cosas que me llama la atención de las películas de Buñuel es el montaje encabalgado de ciertas escenas, con un diálogo o un narrador que se mete en el siguiente plano, algo que permite una transición dinámica sin introductorias, que lleva directamente a la acción. Esto es tanto más llamativo al comienzo de una película, que es cuando se presenta a los personajes principales: Tristana, Saturna y Saturno, primero que a Don Lope, lo que ya es en sí una diferencia sutil y efectiva.
Que la historia se desarrolle en Toledo y no en las zonas de Cuatro Caminos o Chamberí responde, es de suponer, a la lógica del presupuesto. Toledo encuadra mejor una sociedad tradicionalista que cualquier reconstrucción que se hiciera en aquel momento de Madrid (que también nos parecería provinciana, pero no entonces).
Ya comenté, a propósito de una escena de Buñuel y la Mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001), el conocimiento y ¿porqué no? cariño de Buñuel por Toledo, por haberse conservado tal y como la llegó a conocer tiempos ha, por sus cuestas y su empedrado, que hace de cualquier avance sea algo más trabajoso, hasta insufrible para un impedido y por si hiciera falta énfasis sobre el desafortunado dicho de que “la mujer honrada la pierna quebrada y en casa”.
Los quites taurinos han evolucionado hacia regates y remates balompédicos, mucho más lógicos para la explanada del colegio y que le permiten poner una zancadilla, como ejemplo de rivalidad, pero también de inmovilismo —mi padre me contó que en sus años, cuando no había otra, componían una pelota de trapo y cualquier cosa, y las porterías, de libros y ladrillos, que para señalar valían, pero lo del juez de línea con banderita es todo un lujo—.
En Galdós, los chicos eran solo huérfanos y habrían alborotado lo suyo (el silencio se hace notar más), y Saturno un mero apunte comparado con el protagonismo que le otorga Buñuel cuando le obsequia con la manzana, sustituto de una naranja y una perra chica —el cambio de fruta no puede ser casual y, por cierto, la moza también come un huevo pasado por agua—. Representa la primera edad de los hombres de Tristana, aunque es tan imperfecto como los siguientes. Como dice su maestro, es vago y anda "papando moscas" (con la boca abierta), pero ¿quién sabe?
A renglón seguido se presenta a Lope, vividor y seductor, de los que van a menos por méritos propios, la tentación de dejarse llevar (Horacio, el tercero, también la defraudará con su fuga mundi) al precio de dejarle colarse entre sus sábanas. Saturna llama a Tristana " la entenada de Don Lope", lo que en principio significa ahijada o pupila, pero que en realidad es la fórmula social que consiente en que vivan bajo el mismo techo.
En la estructura de la película parte de la escena se repite al final, cerrando un anillo en torno a Don Lope, con una intención muy dispar a la literaria, que concluye de esta forma:

Por aquellos días, entrole a la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez..

Benito Pérez Galdós, Tristana (Madrid, Enero de 1892)

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La anamorfosis es una técnica para la distorsión de una imagen mediante un dispositivo óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático. Su resultado se ha utilizado en arte para forzar al observador a un determinado punto de vista preestablecido o privilegiado (también una forma de esconderlo), desde el que el elemento cobra una forma proporcionada y clara. La anamorfosis fue descrita en los estudios de Piero della Francesca sobre perspectiva.
Esta técnica se utiliza en el cine, como por ejemplo en el Cinemascope, en el que mediante lentes anamórficas se graban imágenes comprimidas que producen una pantalla ancha durante la proyección.
Inicialmente se utilizó para mejorar la estética de los edificios debido a la distorsión por acercamiento del espectador, como en los templos griegos y romanos, como para ampliar los espacios interiores (trampantojos). El espectacular resultado de Bramante para la Iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milan) popularizó esta técnica en las iglesias renacentistas.
En la pintura, el más conocido es el efecto en el cuadro Los Embajadores, de Hans Holbein (Jean de Dinteville y Georges de Selve, c.1533) donde hay una calavera anamórfica, interpretada por unos como vanidad, por otros firma del autor (hohle bein, en alemán hueso hueco, recuerda a Holbein).
El afán de captar la imagen de las cosas llevó a los artistas del XVI y XVII a diseñar instrumentos como las pirámides visuales, las linternas mágicas y las cámaras oscuras, cuyos efectos todavía asombran a muchos espectadores (el año pasado pude disfrutar de que hay en la Plaza Vieja de La Habana).
Durante el diecinueve, la anamorfosis ayudó a los artistas románticos a expresar sus sentimientos. En este período surgen nuevos técnicas más complejas, como los espejos mágicos, dibujos distorsionados que difícilmente pueden reconstruirse sin ayuda de un espejo específico.

La solución es Julio Verne

En 1991 los hermanos Quay hicieron el mayor homenaje fílmico en su Anamorphosis o De Artificiali Perspectiva.

Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras, muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine (Escaleras de Odessa en Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, de 1925, las que utiliza recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de Harry Potter).

La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento, y especialmente con la arquitectura efímera del Barroco, sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas) como en su vertiente irregular (por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy Eduardo Relero o Zilda). Fuente wikipedia

§75 Forámenes del cráneo

Entonces, poseído por la más absoluta desesperación, hice mi acto de fe, y ya iba a cerrar los ojos para aguardar la muerte, cuando vi abrirse por encima de mi cabeza el agujero del pozo y descender en un ataúd a un hombre muerto, y tras él su esposa con los siete panes y el cántaro de agua.

Las Mil y una Noches, XLI El cuarto viaje de Simbad el Marino.

No podría decir las veces que he visto El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974), pero casi tantas como he leído reescritos los mismos comentarios, extraídos de las dos fuentes principales y más accesibles sobre la película, incluidos en cualquier edición digital, a saber, el audiocomentario del director y una entrevista de treinta y tantos minutos a Gene Wilder, co-guionista y autor de la idea original. A pesar de todo, la sensación que retengo es que cada visionado permite apreciar nuevos detalles, antes desapercibidos, ¿que no es posible? Pues el mismo Mel Brooks lo reconoce en el citado audio y se le puede considerar una autoridad en la materia.
Dicho esto, invito a aquellos que no hayan visto todavía la versión original a que no pierdan el tiempo (en otra cosa), porque los juegos de palabras y las resonancias no tienen traslación posible y se están perdiendo parte de la experiencia. Me gustaría decir que el vídeo siguiente tiene esa misma intención (desconozco sus motivos y, francamente, no creo que los aprobara), solo es una mixtura de instantes tan conocidos que no hará falta traducción; el que contiene la escena que quería comentar fue bloqueado por los que detentan aún los derechos legales, como si con ello ganaran alguna batalla a la piratería, pero no me entretendré en discutir más eso.

¡Dentro vídeo!

Según los testimonios, parece que el proyecto empezó a interesar a Brooks cuando Wilder (irónicamente se trata de una b&w movie) sugirió que el doctor se habría cambiado el apellido para evitar el menosprecio por su antepasado. Este cambio no sólo es una idea con muchas posibilidades (como luego demostraron), sino que es algo muy presente en el subconsciente de todos aquellos que han sido perseguidos, los emigrantes en general y es más que evidente en los judíos que llegaron a Estados Unidos a lo largo del siglo XX, muchos de los cuales buscarían refugio en la farándula (que es de armas tomar, como la legión extranjera) y de ahí, a los escenarios y el cine. Para esta película se reunieron un número considerable de ellos, hasta el punto de que se podría considerar una película coincidentemente judía.
Pero lo que espera toda buena madre judía para su hijo es que abra una consulta médica en Manhattan o alrededores, y las cabezas de los demás siempre han dado mucho juego (particularmente la psiquiatría, la estética y la estomatología). Freddy seguro que tuvo algún contratiempo anterior, puesto que le encontramos en la Universidad, que da prestigio y poco más —¡podría ser peor, podría tener que sustituir a Joel Fleischman en Alaska!—.
Precisamente le encontramos a punto de hacer una demostración práctica ante sus estudiantes, que se asemeja más de lo que debiera a lo que zurujanos, sacamuelas y vendedores de pócimas representaban en cada una de sus estaciones; como también es curioso que el protagonista de El médico (Phillipp Stölzl, 2013) hubiera de circuncidarse para ingresar en el bimaristán de Avicena.

ADN Normal

La insistente inquisición del alumno sobre los experimentos de la materia muerta, que tanto enfurecen al doctor Frankenstein (todavía Fronkonsteen), subrayan uno de los temas centrales del cine sobre la medicina, la ética, en sus distintas variantes:

• Mad doctors, que en solitario o en grupos marginales, experimentan sobrepasando los límites de lo razonable. Incluso hoy en día, en que se publica e investiga en equipos, es un temor presente (inconsciente). Se le suele denominar el factor Frankenstein.
• La criatura creada a partir de piezas, comparable al robot (término creado en 1920 por Karel Capek para su novela fantástica Russum's Universal Robots, derivado del checo robota, 'trabajo obligatorio', generalizado a partir del Yo robot de Asimov, 1940) induce el llamado complejo de Frankenstein, o temor lógico a ser superado por una máquina (no importa en qué campo, por no repetir materia).
• El beneficio de los transplantes, que, de humanitario en origen, se ha convertido en algo de trascendencia económica y amenaza con la perpetuación del poder.
• Y, no por último menos importante, la genética y la generación de vida. Tradicionalmente apuntado como una de las preocupaciones de la mujer y, en particular, de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin de soltera, que perdería tres de sus cuatro hijos) cuando gestaba su Frankenstein.

En mi opinión, émulo de George Sand o Fernán Caballero, Fronkonstin ocultaría a Fronkonstina (o así debería ser).

He intentado en vano que Frankenstein me cuente en detalle la creación del ser; pero sobre este punto permaneció impenetrable.
— ¿Está usted loco, amigo mío? —me contestó— ¿Hasta dónde le va a llevar su absurda curiosidad? ¿Es que quiere crear, también, un ser diabólico, enemigo suyo y del mundo? Si no, ¿a dónde quiere ir a parar con sus preguntas? ¡No inista! Aprenda de mis sufrimientos, y no se empeñe en aumentar los suyos.
Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818, Narración de Walton, v. III, c. 7, p.168-9

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Mary Shelley (1787-1851) a pesar de su producción literaria como narradora, dramaturga, ensayista, filosófica e incluso biográfica, es reconocida sobre todo por ser la autora de la novela gótica Frankenstein y como la esposa del poeta romántico Percy Bysshe Shelley.
Los estudios sobre sus trabajos menos conocidos apoyan la teoría de que a lo largo de su vida mantuvo una actitud política (y vital) muy radical para la época, basada en la idea de que la cooperación y la compasión, particularmente las practicadas por las mujeres en sus familias, son la vía para reformar la sociedad (desafío directo al romanticismo individual promovido por su marido y las teorías políticas educativas de su padre, William Godwin).
En 1816, Mary Godwin, Percy Shelley y su hijo viajaron a Ginebra con Claire Clairmont (hermanastra de Mary y amante ocasional de su marido). Planeaban pasar el verano con el poeta Lord Byron, cuyo reciente romance con Claire había devenido en un embarazo de ésta. El grupo llegó en mayo a Ginebra, en donde Mary comenzó a llamarse a sí misma «Sra. Shelley» (no contraerían matrimonio hasta diciembre tras el suicidio de la primera señora Shelley). Byron se les unió el 25 de mayo, con su joven médico y secretario, John William Polidori, y alquilaron la Villa Diodati, cercana al lago de Ginebra; Percy Shelley más tarde alquiló un edificio más pequeño llamado Maison Chapuis, ubicado en las cercanías. Pasaron el tiempo escribiendo, navegando en el lago y conversando hasta altas horas de la noche.

El perfecto enclave para devorar historias de fantasmas alemanas

Mary Shelley, en 1831, describió aquel verano como «húmedo y poco amable en lo que respecta al clima, ya que la lluvia incesante nos obligó a encerrarnos durante días en la casa». Entre otros temas, las conversaciones se basaban en los experimentos del filósofo del siglo XVIII Erasmus Darwin, del cual se decía que había animado materia muerta, y de la posibilidad de devolverle la vida a un cadáver o a distintas partes del cuerpo. Sentados alrededor de una fogata en la villa, el grupo también se entretenía leyendo historias de fantasmas alemanas —literal de la wikipedia—. Esto llevó a Byron un día a sugerir que cada uno escribiese su propia historia sobrenatural. Poco después, durante un sueño, Mary concibió la idea de Frankenstein. Comenzó a escribir lo que asumió que sería una historia corta y con la ayuda de Shelley llegó a convertirse en su primera novela, Frankenstein o el Moderno Prometeo, que publicaría anónimamente en 1818, aunque la crítica asumió que era obra de su marido (por el prólogo de Percy y estar dedicado a su héroe político William Godwin). Más tarde describiría el verano en Suiza como «el momento en que por primera vez salté de la infancia a la vida real».
La muerte de Percy determinó que tuviera que hacerse cargo de la familia, de las deudas y del legado literario de su marido y de su padre sin descuidar el propio (Frankenstein pago muchas facturas y alguna que otra extorsión).
La última década de su vida estuvo plagada de enfermedades, probablemente vinculadas al tumor cerebral que se sospecha acabó con ella a los 53 años.
En el primer aniversario de su muerte, la familia inspeccionó su escritorio. Allí encontraron trozos de cabello de sus hijos fallecidos, un cuaderno que había compartido con Percy Shelley y una copia del poema de éste titulado Adonaïs, junto con una página envuelta en seda, la cual contenía algunas de sus cenizas y los restos de su corazón. Fuente wikipedia